Una página (3): De Laird Hunt

"No, no, ni de broma, no quiero. Pero vas a aceptarlo, Henry, debes aceptarlo, mi querido amigo el señor Kindt me dijo un día. Mi querido amigo muerto ahora.


"Ciertamente lo fuiste. Sin duda lo hiciste. ¿Sí, mi querido muchacho? Así hablaba. Levantaba las manos hacia la luz y decía, ¿no son maravillosas? Parecía estar particularmente enamorado de su brazo izquierdo. Un áspero trozo de piel podía provocarle un berrinche. Su palabra favorita era aluvial. Toda la belleza gastada de nuestro exhausto mundo en esa palabra, decía. En su apartamento era esto. Uno de esos edificios que fueron bellos antes, a comienzos del siglo pasado, elegantes en una época, cubiertos ahora por una malla oscura, de ladrillos que se pulverizan, derruidos por el tiempo. Nos sentábamos ahí en su sala y comíamos carne o pescado con una salsa espesa y tomábamos brandy, y él se ponía a hablar. Dios mío, que si hablaba, con las manos moviéndose sobre la carne como extrañas polillas.


"La primera vez que vi al señor Kindt yo estaba parado en medio de la sala sosteniendo una linterna. Ve allá, él tiene cosas, mi amiga Tulip me había dicho. Vaya si tenía. Jarras de vidrio y microscopios y láminas de anatomía y globos terráqueos y mapas y pisapapeles de aluminio y un afiche enmarcado de la pintura de Rembrandt de una disección".

The Exquisite (Minneapolis: Coffee House Press), p. 1.

Noche oscura

La verdad es que a nosotros no nos molesta que se vaya de noche la luz. Son como dos horas que tenemos para jugar al escondite. Cuando todo el edificio queda oscuro tenemos más lugares donde taparnos y al que le toca salir a buscar a los demás se le hace difícil. Yo siempre me voy con Artós, él es muy bueno para saber dónde quedan los mejores rincones. No me importa que tenga quince años y yo nada más nueve. Lo bueno es que conoce cada piso de arriba abajo y por eso ni a él ni a mí nos encuentran. Artós es el más viejo de todos pero como no se le nota en lo que habla lo dejamos que juegue. Uno tiene que aceptar a los demás. La ventaja es que cuando tenemos que correr Artós decide por dónde meternos. Prefiere los pisos del medio, sobre todo el cuarto porque allí hay dos apartamentos vacíos y con un gancho él abre la puerta y entramos. Nadie se mete a buscarnos porque no tienen ni idea. Artós me dijo que guardara el secreto y prefiero así porque podemos ganar.

A los mayores sí les molesta cuando se va la luz. Debe ser porque no tienen qué hacer. A veces me tengo que quedar en la casa y me pongo detrás de la cortina de la sala y oyo lo que dicen los mayores. Repiten mucho lo mismo de las cosas. La culpa como que es de la situación pero ellos se quedan sin palabras para hablar más de la situación cuando están a oscuras. Otras veces me tengo que quedar a hablar del colegio y los mayores me corrigen. Mi mamá me ha dicho que no se dice “oyo” sino “oigo” aunque Artós me dice que “oyo” no es incorrecto. Me pelean porque en el colegio voy mal y no les gusta. Pero si uno está unos grados más abajo qué importa si uno va todos los días. Algo aprende aunque tarde. Eso sí, no soporto cuando tengo que buscar las velas, mi abuela más mayor las cambia de sitio y nadie sabe dónde quedan y a mí me toca abrir cada gaveta hasta descubrirlas. Tampoco soporto cuando mi abuelo único se queda leyendo el periódico en la noche, nada más se oye el ruido del papel y eso me da dientera. No estoy segura pero creo que mi abuelo único está más de allá que de acá y que sin saberlo las manos le mueven solitas el periódico porque él ni se da cuenta. Fuera de eso nadie más dice nada porque no hallan sin la televisión qué más contar de la situación.

Lo que me gusta más es escaparme a jugar con los demás al escondite. Cuando estamos reunidos decidiendo quién cuenta echamos mucha broma. Nadie me dice que no se dice “más mayor” y prefiero eso porque es fastidioso que siempre te regañen. Si estamos con ganas de hacer cosas distintas nos vamos al ascensor. Artós también sabe abrir las puertas del ascensor. Es como un juego poner la cabeza en el piso. Es peligroso porque cuando vuelve la luz las puertas se cierran muy rápido y es arriesgado. Hasta ahora nunca ha pasado nada. Los mayores dale que dale dicen que está prohibido hacer eso pero qué importa, total ellos no salen a ver a qué jugamos. Son unos aburridos, no pueden dejar de hablar de la situación. Artós en eso es el más valiente. Él dura más tiempo con la cabeza entre los dos pedazos de la puerta. No creo que si la luz llega de un golpe lo vaya a aplastar. Artós parece que tiene la cabeza muy dura. Puede ser muy terco de verdad. Una noche sacó los tornillos del techo del ascensor y después arrancó el ventilador. Como nosotros habíamos dicho que estábamos en el parque los mayores no estaban seguros de quién fue. Pero sospecharon de Artós porque él es más mayor que uno. Menos mal que no somos chismosos y no lo pudieron castigar.

Hay que estar medio loco para ir al parque cuando se va la luz. Ahí sí es verdad que es peligroso. Y ni siquiera se puede jugar bien al escondite, no hay muchas matas y todas son flaquitas. Artós dice que el propio lugar es el edificio por todos los pisos y todos los rincones. Hasta si se agacha uno en la escalera sin reírse no lo encuentran. Qué bueno que los otros no se esconden con Artós sino yo sola. Él abre los apartamentos vacío con el gancho y nos metemos. Artós es muy inteligente, aunque los demás no saben que estamos ahí él prefiere que nos escondamos en un closet o debajo de la cama más grande. A veces me da como miedo porque son escondites más oscuros. Artós me dice que él me protege y me abraza. Yo le creo porque Artós me ayuda a ganar en el escondite. Si tiemblo él me toca con las manos grandes y me da como calor. Yo debería hacer lo mismo pero prefiero que se toque solo. Artós me dice que hay cosas buenas así que no me gustan todavía. Será el año que viene, cuando tenga diez años. Ojalá todavía se vaya la luz en ese tiempo.

El libro, la película

Por esas cosas de la vida, tan vida siempre que no puede confundirse sino con ella misma, la presentación audiovisual del libro Eme sin tilde es, simultáneamente, visible y audible. Eso nunca deja de asombrarme, como se comprenderá. Las imágenes fueron obtenidas sin permiso. La pieza de Haydn, interpretada por Glenn Gould, también—justamente por esas fulanas cosas de la vida. El único permiso solicitado fue el de Jairo Rojas, quien accedió muy generosamente a prestar su tiempo y a encargarse de la producción técnica de la susodicha producción audiovisual. Muy agradecido, muy agradecido, muy agradecido.

Poemas en el Papel Literario

Invitación: Equinoccio de Poesía

Si están cerca, pues vayan. El. Martes. Seis. De. Octubre. A. Las. 7:00.

P. D. De la noche, claro. Si fuera a las siete de la mañana la asistencia sería muy limitada. Dice uno.

V-M par M-V

Supongo que supe de Enrique Vila-Matas por algún elogio o alguna descripción en la revista Vuelta, o tal vez en Quimera; en estos días, sólo sé con generalidad muy depurada que le debo algunos nombres a un laberinto hemerográfico, de entrada y salida ciertamente borrosas. Estoy seguro de que lo leí por vez primera después del dieciocho de noviembre de mil novecientos noventa y tres: aún guardo la factura en el libro inicial, Suicidios ejemplares (1), como un marcapáginas que es a un tiempo un perecedero recurso mnemótico. De Suicidios ejemplares me interesó todo, hasta el desmentido de un prejuicio: entonces yo todavía pensaba que buena parte de la literatura española era la forma escrita del doblaje que en España padecen los filmes extranjeros, y que en ella no podía haber personaje que no tuviera la modulación de un actor sindicado, que reproduce cada línea como si estuviera a un paso de la muerte o la pequeña muerte. Esa instrucción no es desdeñable: en la elección de unas palabras y la claridad de una sintaxis, Vila-Matas mostraba que la literatura no obedece a constreñimientos nacionales, que de hecho no hay constreñimientos nacionales, ni ontologías traducidas a un tesauro y una fricativa interdental, ni calcos lingüísticos capaces de reducir una provincia. Después vería las señas de variados suicidios, o avisados como hechos o previstos como solución. Me interesa verificar ahora la reiteración de una idea que, con el tiempo, Vila-Matas iría desarrollando en sus novelas: la desaparición como conducta simultáneamente literaria y moral, poco menos que estilística, como se sugiere en Bartleby y compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento. Eso convierte aquel libro de cuentos, para mí, en un centro magnético, cuyo valor puede ser retrospectivo e intransitivo, compuesto de resúmenes, anunciaciones y latencias.

Tal vez sea una coincidencia que la factura de compra número 25661 de la librería Ludens la haya encontrado hoy en Suicidios ejemplares entre las páginas 40-41; en la última se lee: “Usted se ríe de una manera infinitamente seria—le dije—. No sé si su risa puede ser considerada como tal”. Más de quince años después me entero del origen de esa frase. La escribió Lezama Lima en Algunos tratados en La Habana, como nos hace saber el epígrafe que Vila-Matas pone en la introducción al pequeño volumen de fotografías de Lisbeth Salas, Infinitamente serio. Enrique Vila-Matas: “Se reía de una manera infinitamente seria, dice alguien hablando de Mallarmé” (2). En ambas instancias se convoca lo dicho, igual que una certificación venida desde afuera en el caso de Lezama, y como autoridad de la primera persona en el cuento de Suicidios ejemplares—y aquí se transforma la cita en paratexto diluido, en literatura que pasa por súbita ocurrencia sin autor. Es el método del espejo que expande deliberadamente lo real, hasta abarcar lo visible en el papel y su derivación imaginaria. La escritura narrativa no se considera un discurso capaz de desairar las estanterías de libros contra libros en provecho de otros muebles, vistos como más útiles, y puede hablar de sí como si fuera un sueño en el que ella se cae o se levanta. Que Jorge Volpi considere “autista” (3) esa expansión de la realidad que incluye como propios los textos es síntoma de su extravío personal.

Ese modo de incluir la literatura en Suicidios ejemplares tiene su equivalente en la fotografía de la portada:

El hombre que justo en el centro de la imagen maneja una cámara es la dilatación del cuerpo de Jacques-Henri Lartigue, que lo retrata. El fotógrafo anónimo que vemos de seguro obtuvo una representación simétrica de la tormenta en Niza, con su propio fotógrafo en el centro, con otras palmeras sacudidas y diversos paseantes. Sólo una firma y la legitimación que ella expide nos permiten asegurar que Lartigue es quien hizo la toma que hoy detallamos. Parece más importante la naturalidad con que un oficio se hace en el rectángulo sujeto y objeto. Fantaseo con una posibilidad de “Tempête à Nice, 1925”: la obsesiva ampliación de la imagen hasta llegar al cristal del lente de aquel aparato, donde se descubre, con las piernas igualmente abiertas, y algo inclinado, al fotógrafo oculto.

La literatura de Enrique Vila-Matas revela la identidad de los que insisten en desvanecerse. Cuando en Bartleby y compañía, por ejemplo, el escritor inventaría esa familia, crea un reverso donde es posible concebir una modalidad de la presencia, una especie de trazo que delata al ectoplasma: sus páginas hacen obra de la falta de obra, hacen lo propio de lo ajeno omitido, como una hipótesis de lo que se perdió. Esa experiencia creativa me recuerda un verso del reidor infinitamente serio, Mallarmé, en versión de Octavio Paz: “espiral espirada de inanidad sonora”. La espiral en el colmo de su torcimiento de algún modo describe lo que hace Vila-Matas: una actividad inconmensurablemente literaria y repetidamente tratando de precisar el canon de la literatura que no llegó a venir y es por eso un modelo.

Me atrevo ahora a mover la factura de compra número 25661; voy a dejarla sin descuido entre las páginas 64-65 de Suicidios ejemplares. Me gustan unas frases que leo en la primera: “Entre las medidas adoptadas para poder vivir como escritor secreto, la más curiosa de todas era la que había tomado hacía ya más de cuarenta años: la de vivir en su propio país, la pequeña y seductora, aunque terriblemente mezquina, isla de Umbertha, haciéndose pasar por extranjero”. Esas palabras reiteran el valor inaugural que tiene para mí ese libro de cuentos en relación con las otras obras de V-M: allí están la literatura del No como proyecto, la desaparición como energía, lo foráneo como utopía que permite escribir. Cómo necesito esta última certeza: noto en mis propias siglas—M-V—una señal extraña, que no tiene que ver con las prácticas del fulano que se ocupa de una vida agotada en el tedio. La potencia de esos apellidos abreviados es el dibujo de una gestión que mantengo socialmente guardada, como si al escribir fuera un verdugo. Requiero una capucha. Debo buscar también un bastón y un bombín: voy a ser un excéntrico, no este tipo que escribe. English spoken here, on parle français...


(1) Barcelona: Anagrama, 1991.

(2) Caracas: La cámara escrita, 2009, p. 5.

(3) “Bolaño, epidemia”, en Bolaño salvaje. Ed. Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau. (Canet del Mar: Candaya, 2008), p. 203.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (y III)

Lo abismal, el agua. Si Historias de la marcha a pie es la novela-lecho, Lluvia es la novela-hexagrama: no sólo tiene la complejidad semántica de dos caracteres chinos, también tiene su ordenación arquitectónica, y es ese diseño lo que le da a Clarice la libertad, en activo o en pausa transitoria, de escribir imperiosamente. El lugar de la escritura es una casa de dos pisos simétricos y complementarios, donde se fraccionan y se recomponen más tarde los hábitos y las destrezas. Como si se tratara, además, de una reedición de la Tabla Esmeraldina de Hermes Trismegisto, el plano de esa edificación vuelve idénticos lo que está abajo y lo que está arriba. En principio, el estudio de la planta alta es el refugio del ejercicio creativo, como en El lugar del escritor. Ese acomodo es parte del programa de acopio y concreción propio de la literatura, una forma material del protocolo de los suscitativo. Pero la llegada de José, el jardinero, en medio del chubasco, revuelve el orden mágico sin anular la magia: “las contrariedades, las interrupciones y los de repente responden a la misma lógica por la que las coordenadas se encuentran en el espacio”. Eso describe la disposición a aceptarlo todo, a hacer sumar lo ajeno a lo más individual, a ejercer la política de la polifonía, del coro—“donde puede radicar una cierta verdad”, como escribiera Kafka, citado en la novela. La refiguración del área de escritura termina por convertirse en una ética de la creación verbal; al aceptar la compañía de José, de aquella voz externa, la narradora admite el gran valor de uno de los significados de la palabra ethos: “lugar de reunión”, y demuestra que el suyo es un “espacio cívico”, como lo definiera de Stefano en El lugar del escritor.

De algún modo, los textos de Victoria de Stefano son un extenso libro de mutaciones, que a veces funciona como el catastro de algunos desengaños y otras veces registra la persistencia de un espíritu capaz de agregarse al diálogo de la lengua, de las idiosincrasias, los géneros, los humores distintivos, como un camino a la liberación. Una cita de Artaud, contenida en El lugar del escritor, resume ese logro: “Yo vine a este mundo a vibrar al unísono con otros cuerpos”. No dudo que una asamblea de sabios chinos, en el alba de una escritura distinta, hubiera previsto la alianza en la obra de Victoria de Stefano del cuerpo del trueno con el cuerpo del agua; a esa vibración le dieron el nombre de Hsieh.


* Publicado en Quimera. Revista de Literatura. Número 307. Junio 2009. pp. 28-31.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (II)

En general, la narrativa de Victoria de Stefano gira mayormente sobre el eje de tales asuntos de escritura. Su primera novela, El desolvido (1971), refiere las acciones de un grupo guerrillero en los tiempos de la “década violenta”—los años sesenta—en Venezuela. Esa declaración informativa es apenas liminar. El repaso de una época reciente, con sus ideales y su mendacidad, sus terrores y castigos, no puede extractarse en esas páginas como un sencillo documento: la lógica narrativa de la Historia queda rota por la infusión de voces y recursos, lo que da origen a una política de la literatura que elige sobrepasar las doctrinas, fatalistas o no, asociadas a un tema. No dudo que El desolvido pueda estudiarse como la anómala excreción de un testimonio, pero limitar su relevancia a un muestrario sociológico parejamente anómalo implica suponer que una novela es nada más que el pliego de argumentos de una era. Prefiero admitir ese texto en una serie de ideas y elaboraciones sobre la escritura, con el riesgo de hacer creer que el metalenguaje es el signo más acabado de toda ficción, o que las prácticas de la izquierda partidista terminan por aceptarse como bienes estéticos.

Lo que haya de nostalgia en la redacción de El desolvido se fractura en las diversas estrategias narrativas. Para los personajes, el pasado violento y activo sólo puede registrarse, exteriormente, como una herencia confiscada sólo a medias, como si la propiedad de ese pasado debiera retenerse como único modo de justicia. Es el caso de Calatrava, quien sólo puede vislumbrar una continuidad entre lo que se hiciera alguna vez y lo que debe hacerse, y con eso se dispone a seguir en procura de la revolución; o el caso de Pascual, quien, a pesar de algún inexpresado desencanto, insiste en resguardar las memorias y su diligente prórroga: “Vi su camisa azul y su mirada desvaída y bella yéndose, como si todavía no pudiera abandonar el recuerdo de todo el pasado. Entonces dijo: —Recoge las cosas. A las nueve es el contacto”. A esos sentimientos se alude en monólogos, cartas e inventarios, con la idea de mostrar en cada procedimiento una manera de ordenar la experiencia. El alegato de una época resulta así prácticamente convertido en una poética del diálogo.

El noveno capítulo, "Del cuaderno de notas de Ramón", es en sí mismo una sinécdoque, siquiera borrosa, de toda la novela. Allí se nos da cuenta de lo que hay en el archivo de Ramón, claro, y en el de Fragor. En uno hay un “informe sobre las neurosis, obsesiones, depresiones nerviosas y desviaciones que afectan a los animales”, una carta del Movimiento Universitario Católico y una relación sobre el lenguaje silbado de las Islas Canarias; el otro es más variado, más parecido a la gaveta mágica donde los personajes de Los niños terribles, de Cocteau, guardaban sus tesoros: en ese archivo es posible encontrar partituras, cartas, flores y piedritas, un diente de María Teresa de Austria, agujas de tejer, una caja de fósforos… Como si escamoteara la condición de un reporte, esa diversidad puede hablar de un carácter o una literatura, y hasta condicionarlos.

La anécdota central de La noche llama a la noche (1985) también tiene que ver con la violencia, y su estructura es asimismo heterogénea, aunque de una manera mucho más radical. El laberinto de las distintas instancias de escritura está ligado a la precisión de una historia y un motivo: cuáles son las estaciones de la vida de Matías, secuestrador y guerrillero, y por qué se mató en un tren en Europa. El misterio es mínimamente policial. Más que la resolución de un crimen—pues el secuestro concluye con piedad y el suicidio no cuenta como contravención—, lo que importa es la ilusión de fundar las coordenadas de un trayecto existencial, el mapa biográfico de algunos movimientos. Es, en definitiva, un proyecto literario: un escritor asume la tarea de recomponer ese itinerario a partir de los datos aportados por Ramón, hermano de Matías. La suma narrativa se mueve como un producto de la mezcla entre invención y memoria y sus copiosos materiales, por una decisión que insiste en ver en las creaciones verbales menos un orden fijo que una híbrida componenda de falsificaciones, deseos, hipótesis y reminiscencias. Desde esa perspectiva, esta novela de Victoria de Stefano se inscribe en la tradición que incluye a Faulkner y a Onetti, con su legado de incertidumbres esenciales en el espacio ocupado antes por el convencimiento.

En “El Quijote o el quebrantamiento de las formas”, un ensayo de 1980 incluido luego en La refiguración del viaje (2005), de Stefano apunta que en la obra de Cervantes habrá de ser “un exceso de materia la que rompiendo el continente originario, hallará la estructura superior de la licencia poética”. El comentario parece la afirmación de una incongruencia: en efecto, los conceptos de licencia y estructura pueden interpretarse como términos mutuamente excluyentes. En la aquiescencia del primero se deroga la vocación por el estricto arreglo de las partes y los temas. Pero la calificación que se hace—la estructura superior—le permite a la escritora sugerir que sus palabras son más un homenaje al Quijote que un axioma; a lo que apunta es, por cierto, a la certeza de la gran libertad asociada con la poesía, como se constata en su ensayo sobre Baudelaire. En tal contexto, la descripción puede interpretarse como una paradoja que introduce la idea mayor de aquello que no es del todo reductible a una plantilla. Más adelante se confirma el valor de los contrasentidos en la enunciación del trabajo novelesco de Cervantes: “Paradójicamente, de un exceso de infinitud nacerá la nueva forma o, glosando la paradoja, de muchas finitudes una nueva infinitud: la novela”. Fiel a ese antecedente, igual que a los dictados de Bajtin, Victoria de Stefano concibe la escritura como una permanente presencia de entidades heterogéneas, como se observa en sus dos primeras narraciones.

A veces, como en Historias de la marcha a pie (1997)—una de sus obras más importantes, una de las obras más importantes de la literatura venezolana, una de las obras más importantes de la literatura latinoamericana—, esa característica está menos unida a los elementos de composición que a la misma cadena de eventos. Su riqueza topográfica es el correlato palmario de rutinas, renuncias, la realidad o el delirio de la experiencia, discusiones, lecturas, detallados recuerdos… En Historias de la marcha a pie, finalista del Premio Rómulo Gallegos en 1999, es la fábula misma la superabundancia que pondrá en entredicho la confiabilidad de una disposición lineal, sin las anomalías de la creación poética. Al argumento le convienen los ángulos curvos de un viaje, los desvíos que nacen de un encuentro fortuito o una decisión intemperada; en esa novedosa geometría se encuentran el viejo profesor de química de la narradora, un holandés que se brinda como guía turístico, un australiano nómada, algunos enfermos, Bernardo, todos los demás: el elenco completo es de por sí como el enlace de finitudes que componen el texto. En esta ocasión, el dramatis personae actúa como el repertorio de estrategias que le da a la novela una especie de función épica vagamente basada en el epos recompuesto, o deconstruido, de la obra cervantina. La recitación de cada arqueo de la marcha es el equivalente formal de los archivos de Ramón y Fragor en El desolvido.

El territorio de la escritura en Historias de la marcha a pie tiene más bordes y accidentes que en las otras novelas de Victoria de Stefano, como un complejo monstruo hermoso que pudiera cebarse, retrospectivamente, de los alcances de aquellos actos políticos, de aquellas tentativas de conocimiento, de la prudencia y la solidaridad y la redimible tristeza de Cabo de vida (1994), del deseo imperioso de escribir de El lugar del escritor (1992), y alimentarse, utópicamente, de los frutos dorados del futuro, del apoyo tajante y el deseo imperioso de escribir de Lluvia, de los paisajes—en el recuerdo, igualmente variados—y la apetencia de los ojos y la humana comprensión de Pedir demasiado (2004). Si hubiera que suscitar una palabra que contuviera en no más de cuatro arbitrarias sílabas la figura de Historias de la marcha a pie, esa palabra sería “liberación”. En el conjunto de la narrativa de Victoria de Stefano, esa novela es una novela-lecho (la variación moderna del Makura no Sōshi, de Shei Shōnagon): el “lugar donde pasan los trabajos de Hércules y ciertas guerras casi púnicas”.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (I)

Lo juro: El I Ching, el inmutable libro de los cambios, describe la narrativa de Victoria de Stefano con el cuadragésimo hexagrama: Hsieh, “La liberación”. Tal vez esa única palabra meramente sea la señal del vínculo entre el acto de escribir y la tregua anímica e intelectual que él procura, la reivindicación de la catarsis como desenlace de la literatura; así, la poética griega vendría a ser un avatar de más antiguas tradiciones chinas—el sueño de algún comparatista resumido en el pathos y las siete novelas de una escritora venezolana. Pero el término puede leerse, además, como una apelación al destronque que funda esa obra, a la apertura de un lugar sobre el que pueda instaurarse, sin recelos genéricos, cualquier recurso y cualquier maniobra.

Sin embargo, tan importante como ese vocablo solitario y ecuménico son las dos partes que conforman el dichoso hexagrama. Arriba, Chên, lo suscitativo, el trueno; abajo, K’an, lo abismal, el agua. Entiendo que sólo oblicuamente puede ese ensamble referirse, por ejemplo, a Lluvia (2006), pero esa referencia es ya un buen punto de arranque. La ambigüedad suficiente de aquellos caracteres nos fuerza a combinar en español un rasgo abstracto con uno natural, y con ello nos convence del nexo aceptable entre variadas realidades. Responder por la relación entre el trueno y lo suscitativo y entre el agua y lo abismal es una forma de encarar, también, lo que ocurre en ese y otros libros de Victoria de Stefano, con su consecuente apología de las convenciones barométricas y la escritura ensimismada.

Si en el I Ching leemos, además, el juicio y la imagen del hexagrama Hsieh, la pertinencia del azar se hace más evidente: la asamblea anónima que reunió esos pliegos nos dice que, tal como la lluvia calma la tensión atmosférica, toda época de liberación tiene un efecto incitante en nuestra vida, y que esa verdad se resume en el cuadro del trueno y la lluvia que se asientan.

En Lluvia, en efecto, llueve por casi setenta páginas y dos mil cien líneas de la primera parte. La precisión numérica sólo sirve para indicar que en una sola sección de una sola novela de Victoria de Stefano cae más agua que en los cuatro volúmenes de El hombre sin atributos, de Robert Musil, quien prefiere condensar en las señales de los isóteros y los isotermos una sensación que puede resumirse, aun más, en otra frase: “era un hermoso día”. En ese sentido, de Stefano se aleja con deliberación de la línea de autores que ven en el clima un contexto, una manifestación del hic et nunc o un efecto de verosimilitud. Esa distancia no es prejuiciada ni ostentosa: de caída en la doble espiral del sueño, nada me cuesta imaginar que Victoria de Stefano imagina a su vez la figura emblemática de Emma Bovary parada en el umbral de su casa con un parasol, oyendo cómo las gotas de agua baten la tensa tela de seda—no más que una alusión fugaz a una estación, pero con la belleza de una efigie capaz de persistir un siglo y medio.

El porfiado aguacero de Lluvia no es necesariamente una crítica a los hábitos que vuelven la naturaleza un telón de fondo, como en Flaubert o en Musil, o un comercio de símbolos, como en tantos poemas de Las flores del mal. En el libro de ensayo Poesía y Modernidad, Baudelaire, de Stefano abrevia en una frase la visión analógica de esta última actitud: “La mera naturaleza queda (…) sometida a la forma del universo interior y, por otro lado, a la conciencia que la refleja”. Ese extracto sabe mostrar lo que en Baudelaire será la perspectiva subjetiva, fragmentada, del mundo. No es fortuito el sintagma inicial de esa oración: “la mera naturaleza”; allí se compendia la descripción de la que huye la escritura de Lluvia y las otras novelas de Victoria de Stefano: la sujeción del medio al individuo, que ella reconoce como característica de un poeta en los inicios de la modernidad. Para Baudelaire, en algún instante, “la lluvia se transforma en los barrotes de una cárcel. La línea del horizonte se estrecha como un círculo. Todo se conjura para oprimirlo. Ha perdido la libertad de ser y la libertad de crear. Lo otro lo posee: la inmensidad del mundo ha penetrado su interior”. Esas palabras detallan los cuatro poemas llamados Spleen, en especial el último del grupo (“Yo soy como el rey de un país lluvioso”): lo que ocurre en el ambiente, nos indican, se lee como una provisión de la melancolía, como el síntoma de alguna agitación sentimental, y, por eso, termina por ser una señal de humor transfigurada en objeto. Esa condición difícilmente podría caracterizar la obra de Victoria de Stefano.

La novela tiene la complejidad semántica de un ideograma, con su expresión simultánea de una órbita conceptual y otra visible, que a su vez representan los paisajes de adentro y de afuera. Mientras escucha llover, Clarice, el personaje de Lluvia, está atenta a múltiples recuerdos e historias, y a las transformaciones del patio de su casa. La vigilia se emplea por igual en los pormenores de todo lo que pueda pensarse y lo que pueda inventariarse como forma material de ese jardín. Las primeras páginas hacen el recuento moroso de los árboles húmedos, la silueta y el color de las nubes, los útiles de jardinería a la intemperie, el ruido de los canalones, los pájaros que no buscan guarida. El temporal tiene la fuerza concluyente de un drama, pero jamás es visto como escatología: su intensidad puede vivirse como asunto doméstico, por más que se admita el infortunio de quien no tenga dónde esperar que escampe. En eso se diferencia del enfoque que pudo darle otra genealogía de escritos, desde la Carta de Cristóbal Colón sobre su cuarto viaje, fechada el 7 de julio de 1503, hasta el relato de García Márquez “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo”. Esos textos presentan el aspecto mítico de todo chubasco, lo igualan al Diluvio Universal y así sugieren que el Génesis puede muy bien ser Apocalipsis. Para Clarice, la lluvia anuncia con las gotas la posibilidad de ponerse a escribir: “Justamente estaba dándole vueltas a un relato en el que se describía un día, parecido o igual a ése, acoplándose a sus impresiones ópticas y auditivas tanto como a las marcas olfativas almacenadas en su cerebro, y el cuento se llamaría Aguacero, o tal vez Lluvia”. En realidad no un cuento sino una novela, esa historia debe leerse como una premonición cumplida (el balance de ese día es justamente aquello que leemos, llamado, finalmente, Lluvia) y como potencia incesante (en la segunda parte de la novela es todavía un proyecto: “En mi cabeza trajina una historia, con su principio y su final corriendo. Es impresionante cómo el embrión de un relato puede surgir de cualquier parte. Todo lo que hace falta es prestarle atención a lo que salta unos centímetros por arriba o por debajo del fondo familiar de las rutinas”). Lejos de los arrases del folklore bíblico o de las crónicas o del Spleen o del realismo mágico, la lluvia ciertamente se asimila aquí a una liberación de las virtudes creadores. Observarla detrás de una persiana es mucho más que el gesto nervioso e impaciente de quien se siente sujeta a la precipitación; se trata, sobre todo, de una modalidad de aplicación al ejercicio literario, con sus parciales rutinas, sus mañas, sus programas de acopio y concreción. Lo suscitativo, el trueno.

Filología (IV): Minucia

La poesía está hecha de detalles. Cuánto ganaría el verso de Andrew Marvell: "Music, the mosaic of the air", si en lugar del artículo definido leyéramos el indeterminado: “un mosaico del aire”. Ya se gloriaba Gide: "Por fin he desterrado de mi estilo el énfasis y la profecía".

La edad del capitán

Para la crítica, un falso problema numérico puede ser instructivo. En una carta escrita en 1843 y dirigida a su hermana Caroline, Flaubert proponía la siguiente cadena descriptiva como la verbalización de un algoritmo: “Ya que estudias geometría y trigonometría, te voy a plantear un problema: un barco está en alta mar, salió de Boston cargado de algodón, su capacidad es de doscientas toneladas, se dirige hacia El Havre, el mástil mayor está roto, la toldilla está cubierta de espuma, lleva doce pasajeros, el viento sopla NNE, el reloj marca las tres y cuarto de la tarde, estamos en mayo… ¿Qué edad tiene el capitán?” A Paul Valéry, el asunto le parecía el resumen de las distracciones provocadas por el estudio histórico de la literatura; en su opinión, los historiadores no hacen más que pasar el tiempo ocupados en enigmas inservibles, calculando cuántos años tiene el capitán del barco, digamos, como si el guarismo que pudiera resultar fuera la verdadera conclusión de todas aquellas premisas. Pero al mismo Valéry se le escapó una cosa: en su afán por usar el planteamiento de Flaubert como metáfora, admitió la validez de la postura inicial, aceptó, siquiera vagamente, que era un problema de geometría y trigonometría.

Los silogismos de Flaubert no hacen más que proponer una escena narrativa: ese buque algodonero parece dispuesto para algún drama, con los detalles que hoy definimos tan propios del novelista francés. Allí está la preparación visual de algún conflicto, o anticipado o meramente posible. La descripción que Valéry acató pasivamente como matemática tiene el sigilo de lo potencial: no es improbable que un incendio destruya la nave, que uno de los doce pasajeros se vuelva loco de celos y mate a otro de los doce pasajeros (el que esté más mojado por la espuma, por ejemplo), la brújula podría descomponerse y el transporte podría encallar en Guadalupe. En esas condiciones, ¿a quién no le interesa saber la edad del capitán?

Un lector crítico se preocuparía, además, por la edad del timonel, y con eso dilataría la resonancia de aquel problema hasta convertir la aparente geometría en literatura. La incógnita planteada por Flaubert se dilata con la adición de cifras y nombres, avanza a partir de la omisión y justamente en esa omisión halla vitalidad, como una fuerza que proviene del vacío y es forzada a trazar la anatomía de una fantasma. Eso puede verse como un gesto de fundación entre metafísico y galénico que termina por minar cualquier vínculo anterior entre el escenario de ficción y su lectura objetiva. De eso se trata: las coordenadas que para juzgar a unos colegas Valéry interpretara como lineares y lógicas, tienen, entre el punto A y el punto B, una dirección demasiado brumosa y muy especulativa, como suplida por la imaginación.

Una novela de Sergio Chejfec, Los incompletos, abunda en cálculos sobre la edad del capitán, y esa prolijidad la hace un buen ejemplo de lectura. Allí, dos amigos se despiden una mañana muy temprano en la dársena de Buenos Aires. Uno de ellos se larga del país para andar por el mundo, aprender otras lenguas y adquirir “un impreciso lustre internacional”. Con el tiempo, al hombre que se quedó en Argentina le llegan cada tanto las postales que le envía Félix, el amigo errabundo: son notas mínimas, con datos apenas suficientes para saber por dónde se mueve el personaje, dónde se aloja, tal vez qué tiempo hace. Pero entre la frase inicial de la novela y otra que leemos en la página 15 toda la narración se trastorna. Los incompletos se abre con estas palabras: “Ahora voy a contar algo que ocurrió una noche, hace varios años atrás, y los hechos relacionados de la mañana y la tarde siguientes” (1). Nos enteramos de inmediato de que el narrador ha estado pensando en Félix y toma apuntes sobre esas involuntarias visitas mentales, y al día siguiente, como invocada o quizá presentida—en todo caso recibida como un acto reflejo del recuerdo—recibe una postal.

Lo que en principio podría atribuírsele a una sentimental y perfecta conspiración postal, se convierte en una trama de añadidos, recapitulaciones imaginarias, desarrollos basados en noticias parciales o truncadas. Aquello que se declara sin agitaciones en la página 15 equivale a la solución del problema formulado por Flaubert: “Félix fue hasta un negocio de billetes de lotería, se quedó observando los paquetes de cigarrillos y de tabaco, las lapiceras y encendedores, y desde allí mismo envió la postal”. En realidad, esa serie de acciones es la resolución de un secreto nunca formulado como tal, un misterio sin el prestigio ni el apremio del crimen, pero de interés similar. Como Félix sólo da en las postales información a medias, el narrador abastece los hechos y los ambientes, con la impavidez, claramente ilusoria, de una señal realista que haya sido copiada en medio de la fiebre.

¿De qué color es el cabello de Félix? Chejfec no lo dice, pero la naturaleza y el curso de su literatura nos dan licencia para imaginarlo. Como el algoritmo de Flaubert, Los incompletos juega con la presencia de un espacio en blanco, hueco pero no desolador. Aventurar una cifra o un destino está previsto como alternativa, como si las leyes de la ficción eligieran la hipótesis perpetua e irrecusable en lugar de la clausura. La mayor virtud del vacío está en su naturaleza inaugural: sobre todo lo excluido, anulado y oculto se inscribe una genealogía más novedosa de eventos, lo que hace que la literatura sea como un escolio al margen de un teorema, o, como la descripción que, en su trabajo sobre La Boétie, hiciera Montaigne de ese mismo margen: una pintura fantástica compuesta de miembros grotescos y monstruosos de orden diverso.

A veces me gusta pensar que la crítica es la literatura, la explícita defensa de esos borrones que terminan por volver indiferentes el marco y la tela de un cuadro. La crítica supone que el barco de Flaubert tiene la complicada historia de sus materias primas y su tripulación, y que ella incluye las relaciones entre los pasajeros, la meteorología, el huso horario y la composición química de la carga. Los faltantes son como la prolongación invisible de lo más detallado, sea por contraste o por analogía. No necesariamente los materiales incorporados a una fórmula y los puestos de lado, en el borde, son simétricos: las postales de la novela de Chejfec son lacónicas, por ejemplo, tienen la brevedad del desánimo; pero los desarrollos que propone el narrador ocupan casi doscientas páginas. La trigonometría de Flaubert igualmente supone que un número es el cierre ideal de un relato. Hay mucho de magia en las desproporciones, los desbalances son el proyecto de una crítica que acepta que un sencillo volumen, tal vez encuadernado, de muchos folios en blanco, se expanda como todo ejemplar de una biblioteca ideada por Borges, con estantes desocupados y su mezcla de géneros distintos. Porque la crítica puede llegar a ser la ficción suprema.

Y a fin de cuentas, ¿cuántos años tiene el capitán?


(1) Los incompletos (Buenos Aires: Alfaguara, 2004), p. 7.

La persona en el poema

A propósito de las alegorías de The Pilgrim’s Progress de Bunyan, Thomas Babington Macaulay se maravillaba de que las imaginaciones de alguien se convirtieran en recuerdos personales de otro. A fin de cuentas, ésa es la tarea de la literatura: conmovernos con la memoria de lo que con tantos nombres distintos habíamos vivido y habíamos olvidado. La laboriosa biografía del Whitman de Leaves of Grass es un recuento de nuestra propia ubicuidad. Cada poema te grita tu historia, lector: acabas, tú también, de regresar a Ítaca, y jamás estuviste más solo.

Postales del frente (XIII): Ya no soy yo

Desde hace meses, al Custodio se le salen varios gallos cuando habla, como si las cuerdas vocales aún le crecieran o sintieran nostalgia de tiempos más simples, cuando el Custodio no era más que un dechado de espinillas. Al menos ésa es la versión de alguna gente, como mi abuelo: para él, claro, la anatomía y toda época pasada son explicaciones más certeras para sea lo que sea. Ya casi no aguantamos que repita que ahora lee la Biblia porque le duelen las rodillas, que ve doce horas diarias de televisión porque los codos se le llenaron de lunares, que no lava los platos del almuerzo porque su vecina, en la infancia, se llamaba Felipa, y Felipa llevaba unas trenzas amarradas con tiras azules—acá el abuelo suspira. El resto de la familia prefiere pensar que al abuelo le patina el coco y que los sonidos casi dodecafónicos que el Custodio articula son, como él dice, un asunto social.

Eso no nos extraña; desde hace un rato largo, entre nosotros hasta las flatulencias son un asunto social. Somos un coro en todo lo que pasa, una perfecta combinación de ruidos gástricos y gases, una armonía de carrasperas, declaraciones pomposas y discursos ensamblados en la fábrica retórica del cielo, una trama de intenciones o muy iguales o muy parecidas. A lo mejor el Custodio instintivamente se ha dado cuenta de nuestro tremendo avance en la historia y, como un iluminado esquizoide, ha somatizado la utopía. De allí que haya podido concluir, contra una anticuada tradición bíblica, que Él no es el Que es, sino la sumatoria de sus conciudadanos, con todo y sus expectativas, sus fallas, sus traiciones en nombre de la fulana individualidad, sus negligencias, sus activas sumisiones.

Después de que el Custodio nos aclarara la verdad, pasamos más tiempo escuchándolo. Hasta el más modesto de nosotros tiene curiosidad por saber si algún día, en una intervención pública, frente al país que lo atiende, el Custodio va a soltar un gallo que lo identifique, un gallo que, siquiera vagamente, le recuerde que así habla él o ella.

Si no me equivoco, ese momento de gloria a mí me tocó antier. Estaba comiéndome unas uvas con la radio encendida, mientras el Custodio contaba que en treinta años vamos a ser mucho, pero mucho más felices. En la primera sílaba de “treinta” pude descubrirme: era mi entonación, mi manera de hablar en el trabajo, mi forma de pronunciar la erre, apenas tocando el borde superior de los dientes. Me quedé inmóvil, como si por primera vez reconociera mi importancia en el tejido de nuestro desarrollo. Mi hermana entró en ese momento a la cocina y jura que vio correr una lágrima—pequeñita, eso sí—por mi mejilla izquierda.

Pero es verdad que hay envidiosos en todas partes. Cuando le conté la cosa a un compañero de oficina me respondió que estaba loco, que el del “treinta” había sido él, con su voz de actor madrileño de doblaje. Que era obvio, me dijo. A mí lo único obvio me pareció que era su avidez de protagonismo, pero elegí quedarme callado. En general soy condescendiente.

Nos la pasamos en eso. Si el Custodio dice que “en este país hemos hecho realidad el sueño de los Libertadores”, en las panaderías, las farmacias, los estadios de fútbol, los prostíbulos, las barberías, los templos evangélicos, las plazas, la población se conmueve al darse cuenta de que el Custodio ya no es él sino todos nosotros, compañeros, amigos, ciudadanos, señoras y señores. Un eufórico llegó a decir—lo juro, yo lo oí—que era un milagro de la ventriloquía compasiva. Y es cierto: la voz del Custodio suena como cuarenta millones de voces distintas que simultáneamente hablan de lo mismo. Vaya orgullo para todos nosotros, o para él, que es todos nosotros. O para nosotros, que somos él. Aunque debería decirse que es un tremendo orgullo para la tranquila marcha del universo, que se dirige a su Realización Definitiva.

El abuelo, por su lado, todavía menciona a la tal Felipa. La abuela se molesta, por supuesto. Ahora a los demás casi ni nos inquieta: quien se quiera bajar del carro de la Historia, que lo haga. Cada quien que se haga responsable de su perdición. He dicho. O hemos dicho. O en fin, lo ha dicho Él, nada menos. Amén será.

La sabiduría de Alguien

Haroldo de Campos llama a su transcreación del Eclesiastés (Qohélet) “um encontro de poeta” (1). Ese vínculo, anota, tiene algo que ver con los escritos que Northrop Frye reuniera en The Great Code (1981): se trata, en principio, y sobre todo, de una aproximación personal al Libro de los Libros, una suma de ensayos sin el convencimiento del docto ni el desplante del teólogo, y—agregaría uno—hasta una tenue empresa heresiarca, sustentada en varios siglos de reforma y ruptura. Ese encuentro entre un poeta y la Biblia tiene en español el antecedente de Fray Luis de León, a quien el trabajo de traducir el texto sagrado de la lengua hebrea le supuso en Valladolid cuatro años y nueve meses de cárcel. A de Campos, la insolencia solamente le procuraría una visita a Venezuela si yo pudiera instigarla; no puedo, sin embargo, y por eso preguntarle cómo ha hecho para traducir, a veces con Augusto, su hermano, a Dante, Goethe, Mallarmé, Joyce, Pound, Homero, Arnaut Daniel, John Donne, Maiakovski, Guido Cavalcanti…, resulta complicado. Si alguien objetara que ese viaje hasta acá es imposible porque Haroldo de Campos murió el dieciséis de agosto de dos mil tres, le diría que ese argumento es puramente aprensivo y desconoce los fervores de la transmigración, las bondades de la Ouija, la aparición espontánea de un difunto, con el fin de instruir o espantar, y la aparición forzada de un difunto, con el fin de adoctrinar o abatir.

El uso de la palabra “transcreación” indica sin dudas a qué genealogía se adscribe el poema sapiencial que lograra de Campos. Lejos de los pactos verbales que aspiran a que un libro extranjero se lea como propio, este Qohélet es más parecido a las disformes creaturas, benévolas como el monstruo Milton, que le debemos a cierto literalismo radical: la Antígona de Hölderlin, el Paraíso perdido traducido por François-Auguste-René, vicomte de Chateaubriand, la Eneida francesa de Klossowski. En esas gimnasias, el idioma se carga de todas las señales del tanteo y el desconcierto como formas de aquiescencia ante lo forastero. No puede decirse al leer esas páginas que parecen escritas en la lengua que ahora las recibe: el certificado de nacimiento, como una cicatriz indeleble, va engrapado a cada hoja y corrobora su estatus migratorio. La lectura convoca todo quebranto ajeno, todo hábito apartado, disímil, apenas entrevisto, sin el perdón de la familiaridad. En esa tensión entre lo nuestro y lo intruso se arma el espacio utópico de la convivencia.

La siguiente versión española del primer capítulo de ese poema transcriado por Haroldo de Campos más o menos sigue su arbitraje lingüístico, confrontado, malamente, con una edición interlinear hebreo-inglés del Viejo Testamento. No sé nada de la lengua de ese antiguo Dios particular, que habla de orígenes, castigos, ritos, condicionantes, muerte, pero inferir que es eso un obstáculo es otra aprensión, a lo mejor excéntrica, claramente ostentosa.

1. Palabras de Qohélet hijo de David
rey en Jerusalén

2. Niebla de nada dice El-que-Sabe
niebla de nada todo niebla-nada

3. Qué provecho para el hombre
De todo su afán
Fatiga de labores bajo el sol

4. Generación-que-va y generación-que-viene
y la tierra durando para siempre

5. Y el sol despunta y el sol se pone
Y al mismo punto
aspira desde donde repunta

6. Va rumbo al sur
y vuelve rumbo al norte
Vuelve revuelve va el viento
y en las vueltas revuelto vuelve el viento

7. Todos ellos los ríos van al mar
y el mar nunca está lleno
Al lugar donde surgen los ríos
Hasta allá nuevamente resurgen

8. Todo tedio palabras
como lo dice en palabras
El ojo no se cansa de ver
y el oído no se harta de oír

9. Aquello que ya fue lo mismo es que será
y aquello que fue hecho se hará aquello
Y no hay nada nuevo bajo el sol

10. Ves algo que se diga he aquí lo nuevo
Ya fue otrora lo era
antes de nosotros lo era o de estas eras nuestras

11. Ningún recuerdo de los primeros vivos
Ni de los venideros de aquellos por venir
no quedará de ellos memoria
junto a aquellos venidos que vendrán luego

12. Yo Qohélet El-que-Sabe fui rey
de Israel en Jerusalén

13. Y de todo corazón me entregué
a indagar e inquirir con saber
sobre todo de todo lo que está hecho bajo el cielo
Torpe tarea que le diera Elohim
a los hijos del hombre para darles tarea

14. Yo vi todos los hechos
que se hacen bajo el sol
Y todo es niebla-nada hambre-de-aire

15. Lo que está torcido no puede enderezarse
Y lo que falta no puede enumerarse

16. Palabras para mi corazón yo las dije
heme aquí aumenté y dilaté lo que se sabe
mucho más allá de lo que antes lo hicieran
sobre Jerusalén
y dentro de mí vi en ese auge el saber y la ciencia

17. Y de todo corazón me entregué a saber el saber
y al saber de la insania y al de la necedad
Supe esto también es hambre-de-aire

18. Pues en tanto saber mucho se sufre
Y donde crece la ciencia el dolor crece


(1) Qohélet/O-que-sabe/Eclesiastés. Poema Sapiencial. (São Paulo: Editora Perspectiva, 1991).

Por no perder la costumbre; con cesura

para la mosca/esta carne

(no tan sucia, ni vieja)

es la promesa/larga/de una fiesta,
con toda mi espalda de entrada,
mis recuerdos como plato fuerte
(ensalada algo de atún quizá
el postre sin azúcar),
el duro cráneo como resguardo para otros días

de hambre;

creo afeitarme y apenas/le abrevio el trabajo;
tengo sueño

/y aun miedo;

si me duermo puede adelantarse
la saciedad futura de la familia entera, peluda, inconmovible,
de la mosca fulana

(que se ríe

como si fuera yo
quién sabe
qué promesa)



(Por causa de Víctor Azuaje)

Filología (III): La frase pródiga

Del libro The Armed Vision (La visión armada; Nueva York: Vintage Books, 1955), de Stanley Edgar Hyman, el sardónico y elegante Randall Jarrell escribió:

El título y algunos comentarios sobre las cualidades del crítico moderno ideal sugerían que éste debía parecer uno de esos robots que nos topamos en los relatos de ciencia-ficción, que en el lugar de un ojo tienen un microscopio, en el lugar del otro un telescopio, y en vez de corazón el cerebro mecánico que construyeron en Harvard (1).

Jarrell no exageraba. En las páginas finales de ese libro, el crítico perfecto se muestra con los rasgos selectos de Yvor Winters, T. S. Eliot, Van Wyck Brooks, Constante Rourke, Maud Bodkin, Caroline Spurgeon, John Livingston Lowes, G. Wilson Knight, R. P. Blackmur, William Empson, I. A. Richards, Kenneth Burke, Jane Harrison, Margaret Schlauch, Herbert Read, F. O. Matthiessen, Francis Fergusson, William Troy, John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren y otros. El retrato resulta fragmentario y nubloso, como un monstruo que estuviera compuesto por las extremidades de un marciano y el tórax de un unicornio chino: ¿cuántos de esos nombres son hoy reconocibles, cuántas de sus prácticas persisten? Preferiría de hecho lo que Jarrell describe; ese robot es menos complicado, está más cerca de la imaginación de Mary Shelley y su invención quirúrgica.

Pero no puedo negar el encanto que tienen muchos enunciados de Hyman. Sobre el uso de la biografía en el examen de una obra, escribe:

Por ese mismo tiempo, el método termina en una reductio ad absurdum en el estudio que De Quincey le consagrara a Coleridge, donde la poesía se ve casi enteramente en términos de cleptomanía, un matrimonio infortunado, el abuso de variados narcóticos, y otros distintos factores personales que De Quincey desentraña o inventa (p. 106).

Y sobre los trabajos académicos de Caroline Spurgeon llega a decir:

Algunas de las faltas del libro de Miss Spurgeon parecen descuidos accidentales u omisiones: apunta que Ben Jonson trabajó con su padrastro de aprendiz de albañil, pero no acota ni explica que el diagrama de sus figuras poéticas revela que él y Chapman son los únicos autores que no extraen sus imágenes de la albañilería (p. 174).

La crítica, es verdad, no se hace de oraciones aisladas, ni del correcto ensamblaje de oraciones aisladas; si así fuera, esa disciplina resultaría una efigie de parches sobre parches, de costuras apenas veladas, un cadavre exquis menos atroz apenas que el pobre Frankenstein. Pero da gusto citar a veces una frase extraviada.


(1) Poetry and the Age. (Gainesville: University Press of Florida, 2001), p. 89.

Underground con vacas

En la presentación de la novela de Gustavo Valle podrán encontrar al ganador de la Bienal Adriano González León, al Cuatrero, al poeta de Ciudad imaginaria, al cronista de La paradoja de Ítaca, al defensor de escritores fantasmas, al comprador de papas con raicillas, al dueño de una biblioteca dispersa en varias ciudades (con libros comprados, prestados y otros libros), al fulano que necesita dormir con crema repelente. A esos avatares deberán saludarlos sin problemas. Si se topan con otro que luzca igual y parezca muy feliz con las fotos, denle en el cogote, pues ése es nomás un doble. Y revísenle bien los bolsillos, puede que tenga unos pesos y unos quesitos franceses: quien los consiga se los queda.

La Casa [del Ser].

Una rosa es un tallo es un azogue es un náufrago

Una fotografía es, primariamente, una disposición de elementos gráficos. La evidencia de esa afirmación sólo puede llevarnos a admitir la fortuna de toda redundancia, la calidad, siquiera primitiva, de la inmanencia como método crítico. Los desvaríos de una forma, así, se erigen como revelaciones bíblicas cerradas, en espera de su extraña vulgata y de sus detractores; mientras tanto, la declinación de Gertrude Stein del solaz y el improperio se enseña como máxima: es verdad, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa. En una abreviación feliz, en The Well Wrought Urn (1947) Cleanth Brooks llamó a la operación expansiva que busca la significación en otros lados “la herejía de la paráfrasis”. Por eso yo no debería decir que en la frase de Stein una rosa es literalmente su propio espejo, un jardín sublimado a la cuarta potencia—esas definiciones transgreden la utilidad, justamente, del mencionado espejo.

Pero una fotografía no es sólo la efigie nitratada o digital de una calle o un rostro o un extravagante y algo arbitrario conjunto de objetos. En la galaxia que se encuadra en el visor, a las proporciones, las líneas y la luz se les une la prolongación invisible de una historia o una impresión, chocante o conmovida, a veces basada en un detalle único a partir del cual lo doméstico se convierte en un juego, terrible o armónico. En una foto de Helen Levitt, Children (1940), por ejemplo:

De esa imagen, el gran John Szarkowski dijo cosas certeras:

Algunos podrían mirar estas fotografías hoy y, al reconocer el arte que hay en ellas, preguntarse qué ha ocurrido con la calidad de la vida común. La cuestión sugiere que las fotografías de Levitt son un registro objetivo de las cosas tal como fueron en los vecindarios neoyorquinos en los años 40. Ésta es una posible explicación. Quizá los niños han olvidado cómo fingir con estilo, y las mujeres cómo chismear y consolar, y los viejos cómo estar atentos. O tal vez el mundo que esas fotos documentan jamás existió, salvo en la visión privada de Helen Levitt, cuyo sentido de la verdad descubrió esos delgados trozos de vida que, al juntarse, crean la fantasía (1).

Lo que Szarkowski asoma resume bien los movimientos de cualquier comentario, el debate entre documento y utopía, entre una rosa y su metamorfosis continuada. Eso que vemos en el retrato tiene las marcas de un pasado que no nos pertenece: esa indumentaria es ahora el centro de la nostalgia por unas maneras olvidadas, lo mismo que las poses y la balaustrada. Lo que allí está presente es una fábula ajena; nuestra infancia se armó en lugares distintos, con otros cabellos, sin la corbata que lleva el niño parado a la derecha. En el cristal de la puerta se refleja un punto de observación que tampoco podría contenernos: si nosotros fuéramos Helen Levitt hace casi setenta años, si fuéramos sus ojos, quien se asomara a esa ventana algo borrosa nos vería allá abajo con la cámara, no al lado fisgoneando. La ventana está subida como un cielo modesto. Es imposible estar en el recuadro—lo sabemos hoy, lo supimos entonces. Todas esas complicaciones le restan a la imagen su faz documental.

La foto, además, tiene la complejidad de una secuencia ambigua. Si la miramos según nuestra sintaxis, observamos de izquierda a derecha una transformación: de la niña evidente que está a punto de ponerse la careta pasamos a un prototipo hermafrodita que ya se ha disfrazado y no ha terminado de bajar el escalón, y de allí al niño de corbata que mira el horizonte oculto, a lo mejor interrumpido por un desfile, por un crimen, por los recreos de otros, por un nuevo edificio, por una carroza tirada por caballos, por un policía anciano (con su propio disfraz)… La pierna derecha de ese individuo compuesto parece ejercitarse en la consecución de un descanso conseguido al final como una recompensa. Pero obviamente esa transformación podría ocurrir a la inversa, como una variación del Viaje a la semilla que concluye en el vestido corto y el antifaz mostrado como aval. En vez de mudarse de la mirada al lente de Levitt hacia la indiferencia, la curiosidad se mueve del vacío a la artista, como un reconocimiento merecido.

Sin embargo, son tres niños bien diferenciados, cuyo lugar puede sustentar la prueba de otros cambios. El sencillo antifaz gravita entre la prenda infantil y el perfil robótico del niño encorbatado, su sola presencia tiene que ver a la vez con el baile de máscaras y el terror invasivo de la ciencia ficción o, más atrás, la deformación del hombre elefante victoriano. Esa interpretación es, claro, un agregado; pero ya lo apuntó Szarkowski, la vida común de esos modelos puede contener variados emblemas fantásticos, como tantas fotografías y tantas rosas no del todo inocentes. También la paráfrasis puede convertirse en iglesia visible.

(1) Looking at Photographs. (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1973), p. 138.

Shadowboxes

Al señor Kuppa, si es que puedo llamar "señor" a G. L. I. Kuppa, le gusta recordar con materiales. Me dijo anoche, después de terminarse el té, distendido, que no confiaba enteramente en la memoria abstracta, que al fin no es más que el borrón de una avidez retrospectiva. Esa frase fue la entrada de un abreviado inciso; con los brazos cruzados sobre el pecho, Kuppa difamó la tradición de Simónides, de la Rhetorica ad Herenniun, de Mateo Ricci y de Giordano Bruno—la creencia en la exacta partitura de un lugar interior y una imagen. Había un poco de viento, es verdad, y la luna se ocultaba detrás de unas nubes copiosas; tal vez Kuppa deseaba escaparse de ese particular retrato, a medias victoriano. El salón no estaba suficientemente iluminado: en el fondo, unos paneles de madera sofocaban una lámpara de escaso vataje y lo recubrían todo de una oscuridad redundante, eso que podría definirse como la sombra de una sombra de una sombra de una perfecta sombra. Yo no hacía más que escucharlo mientras pensaba en las hipótesis tocadas y excesivas de un raro.

Que no creyera, eso sí, me explicó Kuppa, que estaba repitiendo los argumentos del fulano Marcel Proust: así mismo lo dijo, “fulano Marcel Proust”. Kuppa no es del todo irreverente, porque él jura que se está quedando calvo. Supuse que en aquel modesto vilipendio se movía una diferencia de género o de recreación del mundo. “Si me gusta recordar con materiales no es en razón de una dieta específica de panadería”, me contó; “no me atraen demasiado ni los croissants ni los cachitos ni las magdalenas”. En la Recherche, siguió, el hojaldre es una simple excusa que eternamente une algún sabor o aroma a una imagen de infancia, y así crea un sistema de líneas que va de tal cosa a tal instante, como un diagrama lógico de la humanidad y su experiencia, como la máquina de pensar de Raymon Lull. Nada, en definitiva, que no renueve el valor de la memoria como atributo mental. Lo de Kuppa, si acaso lo entendí, es distinto: para él los objetos que compendian el recuerdo forman un basurero móvil, susceptible de cambios y atrofias, apto para la confusión, el desplazamiento del pasado y la ganancia de fobias leídas como propias desde siempre.

Creo que que en ese momento la madera de una consola crujió. Era algo baja y estaba pegada a la ventana: a lo mejor el viento la zarandeó un poco y entonces el crujido no fue un crujido sino un sacudón, no sé si me explico.

Kuppa se levantó y caminó hasta una mesa grandísima llena de papeles y cajones.

“No son cajones”, dijo Kuppa. “El contenido de un cajón se ve desde arriba, el de esos no-cajones se ve horizontalmente”. Era cierto. Le pude contestar que un cajón puede levantarse sin perder su carácter, pero no quise prolongar la discusión. Lo que había en los “compartimientos”, por llamarlos de algún modo, eran barriles pequeñísimos pintados de colores diversos, parecían más bien dedales de madera o aproximaciones platónicas a dedales sin usar, de madera; también había tapas de refrescos, de latón doblado, y triángulos de vidrio. “No son barrilitos ni dedales ni lo otro”, dijo Kuppa. “Son representaciones de gente, de muebles, de materia doméstica y de materia pública”. Eso tuve que aceptarlo como cierto.

En una de las cajas, o compartimientos, o mejor no-cajones, había algo como la escena de un almuerzo en familia. Kuppa me comentó que al elegir tales y cuales elementos para el montaje había definido su recuerdo. A sus padres, por ejemplo, los había formado de corcho; esa vez, mirando la escena, había rememorado unos tipos vulgares que derramaban la sopa y el jugo, que comían la ensalada con las manos e incluso ventoseaban. Después removió a los susodichos y puso en su lugar unos padres de bronce: eso, me juró, lo llevó a recordar que sus padres eran ingleses y cumplidos, expertos en el manejo de la platería y las jarras. El cuento me sonó ligeramente absurdo: yo sabía que “Kuppa” no era un apellido anglosajón. Las posiciones de las cosas igualmente podían alterar el pasado, me contó. Al principio, uno de los dedales de madera, por llamarlos de algún modo, le servía los espaguetis por la izquiera. Kuppa me juró que lo abrumó la película de una niñez transcurrida en fondas de camino; me juró que su familia había pasado años de ciudad en ciudad, prácticamente viviendo en un carro muy largo, verde oscuro (un Chevrolet, quizá), porque su viejo era viajante de comercio. Más tarde había pensado que es lo mejor servir por la derecha, y con tal gesto su infancia se había hecho burguesa y sedentaria. “Te lo juro”, Kuppa me juró. Le vi en los ojos toda la certeza de un fiel no sólo a sus temores sino también a su genealogía.

“Estoy felizmente preso en lo tangible”, me dijo. Sobre la mesa había otros teatrillos: en uno había construido una piscina que, según la alineara, lo hacía pensar que era huérfano o tenía progenitores inmortales; en otro se veía la fachada de un edificio de ladrillos mohosos, que lo forzaban a recordar o una adolescencia deportiva o el suicidio de un abuelo, nunca ambos, como si esos eventos fueran incompatibles; en otro había reproducido una pecera que apuntaba a unos estudios universitarios completos, un sanatorio que había truncado su carrera, una fiesta de cumpleaños que además celebraba el abandono de su licenciatura, una constipación que todavía sufría…

La madera de la consola volvió a crujir, o tal vez sonó un timbre—no pude estar seguro: la cosa se había movido un poco con el viento, si es que era el viento aquello que lo agitaba todo, y no el espectro de un pariente difunto. Eso sí, yo aproveché para irme.

Joyeux anniversaire! (y II)

A ese ambiente pervertido de antemano ingresamos siempre in media res, con la confianza de la necesidad. Un lector demasiado suspicaz, casi perverso, podría insinuar que Tintin es un esquizofrénico, y que él mismo se encarga de regar cada rincón de pistas que él mismo debe interpretar. Vistas de ese modo, sus aventuras serían un extrañísimo juego de salón—de un salón expandido, sin duda, como termina por ser el escenario de toda conspiración. Ese diagnóstico, por cierto, requiere de un mal entrenamiento en psiquiatría, o sencilla mala fe.

Hoy leo esos álbumes con la euforia de quien no puede envidiar las fortunas de Tintin, que se halla en constante peligro de extinción. En cada uno de ellos asistimos a una forma anticipada de la resurrección: la muerte en todo lugar es casi un hecho malversado por un salvamento fortuito, como ya he mencionado. La prolongación de la vida es para Tintin una propina de vodevil. En su viaje a Chicago, por ejemplo, unos gángsters estaban encargados de acabar con él, pero a última hora su ineptitud hace que en vez de aniquilarlo con gas O.X.2Z lo hayan puesto a dormir con gas Z4; en otra ocasión, en una isla remota, la súbita aparición de una araña lo rescata de las garras de un gorila, y con ello demuestra que aun en la naturaleza la ferocidad es un valor relativo; en el océano, una oportuna y añeja botella de ron por puro azar lo ampara de un tiburón, que termina embriagado. Otros auxilios requieren la sincronizada ejecución de un plan, como el de Dupond y Dupont—Hernández y Fernández—en Los cigarros del faraón: allí hay balas de salva y una tumba con respiradero, es decir: elementos de una defunción postergable. Que ese procedimiento haya funcionado es poco menos que un milagro. La repetida impericia de los dos detectives convierte sus propósitos en enredos chaplinescos. De allí que la teología de Tintin sea gentil y más bien escenográfica, dominada por un Deus ex machina que prefiere olvidar los argumentos cosmogónicos.

Me impresiona que esa misma artificiosa escolástica trabaje en Las joyas de la Castafiore—el grado cero del cómic de aventuras. En esas páginas, los apuros son impostados y el tablado bastante más pequeño. Las acciones se limitan a los salones del castillo Moulinsart, sus jardines y los alrededores. Los crímenes en ese libro son sólo crímenes por fallas de lectura, como si Tintin debiera aceptar, siquiera por un tiempo, que ninguna perversión es absoluta. Lo que se debe cumplir es la regla de oro de la justicia justa: no hay delito mientras la transgresión no haya sido cometida y acotada con indicios. Si no Tintin, el gran reportero, lo sabía Hergé, que prefiere en esa obra demorarse en los flirteos entre la diva Castafiore y el capitán Haddock, en los equívocos del sordo Tornasol, en los resbalones de los dos policías, en la vida apacible y quizá insoportable y a lo mejor por eso urgida de infracciones. Al final, a Tintin sólo le queda aplicarse a observar con atención la llegada del dios de la comedia musical: la convención lingüística y la deducción le permiten descubrir que la esmeralda perdida ha sido sustraída por un pajarraco. El hallazgo se deriva de la lectura de un diario que anunciaba el éxito de la soprano en La gazza ladra, el melodrama de Rossini. Los fonemas italianos necesitan cargarse de sustancia para que la falta imaginaria se resuelva; así, la presencia de la urraca ladrona confirma en el texto la importancia del realismo de Santo Tomás de Aquina, de Russell y de G. E. Moore, disfrazado de eureka y casi levantando la pierna en baile de cancan. Es la resurrección como silogismo, nada menos.

Por supuesto, no leo las aventuras de Tintin como si fueran eventos cargados de potencia filosófica, de allí que acentúe su aire bufo. La borrachera de Milou en el tren de La isla negra, por ejemplo, me parece sublime y me mata de risa: su desfachatez contrasta perfectamente con la mesura de Tintin y su abnegada laboriosidad. Milou se porta como un católico parroquiano irlandés y el reportero como un ministro luterano. En ese álbum, cuando Tintin se acomoda con su perro en el bar de Kiltoch, la jarra de cerveza que carga tiene la misma condición de utilería que la pinta escocesa que lleva; de hecho nunca vemos que Tintin beba un sorbo, como si la simple presencia de ese objeto fuera suficiente como refuerzo del color local.

Y esa farsa que lo cubre todo está representada con aguda precisión de arquitecto: en cada cuadro sólo se halla lo justo, claramente definido, con la profusión necesaria para que el medio ambiente exista sin miopía ni desórdenes. Las ciudades de Tintin no están sobrepobladas, no son sucias ni tienen demasiados viandantes; el campo es siempre fértil, muy tupido, sin ser del todo amenazante; los desiertos se explayan bajo cielos clarísimos y azules; el océano tiene la textura de las aguas abundantes de Hokusai… Todo eso basta para suponer que Tintin encarna un sueño complacido, lo bastante inocente para no perturbarnos ni consentir la derrota de un mínimo optimismo, a pesar de que en variados lugares y estaciones acechan las pandillas, los malosos, la sospecha, los trágicos errores.

Joyeux anniversaire! (I)

Hace unos días, el joven belga Louis Brun-Villemoyenne, alias Tintin, cumplió ochenta años. En realidad ése no es su nombre, pero debería serlo; al fin y al cabo “Louis” viene
de hluot, gloria, y weg o wig, batalla, y así se llaman los combatien­tes gloriosos y los guerreros ilustres, como él. Tampoco es tan joven: esa sucesión de semanas y meses debe traerle un susto a quien haga el recuento. No es difícil imaginarse el cansancio de Tintin ni su confusión al tratar de recordar todos los paisajes, todas las aventuras, todos los malhechores que ha encontrado desde aquel 10 de enero de 1929. Lo admirable, dice uno, es que en ese tiempo apenas se le haya alterado el peinado—tercamente rubio, tercamente soberbio en la pollina. En su viaje inicial al país de los soviets, el fulano llevaba sobre la frente un asomo, algo torpe, de ese estilo, lo que demuestra que tanto su dibujante como su coiffeuse terminaron por aprender mejor sus labores. La silueta que le conocemos es un poco más reciente, pero la manera de sortear los riesgos prácticamente es idéntica, como si desde la travesía preliminar Tintin supiera cuáles son los movimientos necesarios para esquivar las balas, quitarle el revólver al gánster, demolerlo y llevarlo a prisión. La suya es una maña bastante prematura. Podría concluirse que ese dominio del cuerpo y su entorno es una forma casi congénita de las artes marciales, una adaptación darwiniana a los peligros de una profesión raras veces ejercida—quién puede dudar que Tintin sea más reportaje que corresponsal.

De niño no fui fan de esa historieta; no sé cuántas pude leer en esa época, no recuerdo ninguna. Para mí, la infancia es el dominio de otros personajes, más sentimentales o cizañeros, muchos de Walt Disney. No debo lamentarlo: no me convertí en un adolescente, primero, y en un adulto, después, positivista; no creo en la perdición acelerada por unos hábitos primarios, convertidos en inevitables antecedentes de una posible depravación contemporánea; no comulgo enteramente con la noción de lastres inconscientes. Supongo que aquellos fervores se pueden recordar sin subordinación. Tintin me llegó tarde, es cierto, con su aire de extraña película muda repleta de lenguaje. Nunca he probado a nada más mirar esos libros, con la omisión de los recuadros que anuncian los hallazgos de la conversación y las noticias. Tampoco voy a hacerlo. Para mí es ahora suficiente esa observación marginal, la hipótesis de un nexo con los desafueros que filmaran, años antes, otro Louis, Louis Feuillade—un Louis más real—y el supremo Fritz Lang. Es una relación que se funda, por ejemplo, en la perfección de los cronómetros: la coincidencia que sigue a algún evento está medida como si fuera en verdad un acto de gracia, meditado y definido, oscuramente, por el dios de una policía cavernícola. La salvación es así de rebuscada y feliz. Es la coincidencia de Buster Keaton, pongamos, y no la de Paul Auster: es gestual, no metafísica. Cuando uno piensa que el destino de Tintin tiene que ser la muerte, aparecen Milou o los detectives tontos o el capitán borracho y lo inevitable se vuelve lo evitado. Es una paradoja montada con la coreografía de una comedia en serie; sin música, eso sí.

Igualmente unen los libros de Tintin a aquellos filmes la incongruencia de su amplitud y su economía narrativa. Los bandoleros de Les vampires de Feuillade se desplazan por todo París y los suburbios con el convencimiento de que el mal requiere la ocupación de cada distrito disponible. Los crímenes ocurren en las habitaciones de la pequeña burguesía, en estaciones de tren y en campanarios de provincia, en las bodegas de las vinaterías, en antros desertados, en bares populares y residencias veraniegas. Esa complejidad resalta el crecimiento de una sociedad que celebra lo moderno y a la vez advierte sobre sus infortunios. Allí existen sin el asombro de la novedad el teléfono y el servicio de mudanzas, pero con ellos, también, la transmisión de códigos de guarida a guarida y las trampas del desalojo súbito. Pero todo se cuenta con la disposición y la urgencia de un condenado a muerte, entre cada fragmento hay una dependencia de causa y efecto casi desprovista de torceduras o incisos. El escenario de Tintin es más completo. Sus itinerarios requieren la organización de marchas transatlánticas, de agentes de viaje que no llegamos a ver pero actúan, el concurso de aeroplanos, ferrocarriles, camiones, bicicletas… La variedad en esa obra es más temeraria que en sus antecedentes cinematográficos. Las transgresiones que le toca enmendar a Tintin ya se han metastaseado; su planeta es orgánico y ha sido corrompido impíamente. Tintin es un héroe global, el primer advenimiento, quizá, de un ciudadano que no precisa carnet de identidad porque toda nación lo admite como indígena. A pesar de su eventual racismo y de su fenotipo, el periodista belga es una galería de costumbres arrogadas y exhibidas como originarias. Y también notamos en sus expediciones la procesión de imágenes que se suceden sin mayores desvíos, con la dialéctica de lo imprescindible, de la acción y el reflejo. La vastedad del mundo y sus desventuras se relata con premura y confianza en el ahorro, de ahí que antes de acabar de leer la primera página de un libro de Tintin sepamos que alguna estafa o infracción lo acecha. Es la ventaja de entrar a un universo que ha olvidado su inauguración en el paraíso.

Las historias de Carolina

El título del libro de Carolina Lozada, Historias de mujeres y ciudades (Caracas: Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, 2007), es a la vez descriptivo y tautológico. Simultáneamente se refiere al lugar narrativo, a algunos personajes y a su propia redundancia: el volumen de treinta y dos cuentos de hecho contiene variados vericuetos urbanos y nombres femeninos. Esa correspondencia entre apelación y contenido es una forma confiada de realismo literario, que se manifiesta también en el progreso de unos cuantos relatos.

El realismo parcial de Lozada parece suponer una apretada relación entre contexto y reacciones humanas, entre un ambiente caótico, hiriente, duro, y la alergia, digamos, de algunos individuos. Se trata, en suma, de una forma especial de la causalidad, que puede prescindir de antecedentes: las historias son más bien cortas; los personajes, fatalistas; y el desenlace, esperado. Lo que leemos es con frecuencia el momento urgente y decisivo de una situación, no el drama lento de unos conflictos que van acumulándose. La distancia visible entre suceso y solución es pequeña y casi siempre trágica: cuando nos encontramos con Patricia o con Antonio, por ejemplo, la cadena de actos que los pudo llevar al sitio en que se encuentran ya ha sido borrada, por eso asistimos puntualmente al final, resignados a conocer sólo una parte.

Alguien podría argumentar que el sustento de estas historias es la sinécdoque, la figura retórica y formal que nos muestra una parte por todo el conjunto. Así, la muerte y la desolación constantes serían el resultado de gestos creíbles, apilados en días de cansada rutina, el producto de graves confrontaciones que evidencian la levedad del amor y las miserias de lo rutinario. De allí que las anécdotas descubran apenas un desgaste sobrecargado de significación. Lo que aquí se oculta es la materia prima de autores como Raymond Carver u Oscar Marcano, algo no necesariamente de apremio para Carolina Lozada.

Yo diría que ese impulso es evidente, pero agregaría una calificación: el sinecdoquismo de Lozada es de naturaleza moral. Eso hace que sus cuentos puedan leerse como alegorías. El libro es en buena parte la crónica de lo que la ciudad le hace a sus habitantes. Accidentes, divorcios, enfermedades y suicidios son casi alegatos definidos de antemano como juicios sumarios, es decir, todo un expediente contra el espacio urbano. El realismo que antes mencioné empieza por las conclusiones y por eso es parcial (y hasta parcializado). No obstante, la condena nunca debe preceder a la formulación de cargos. En ese sentido, el realismo de Lozada es asimismo ligeramente kafkiano e irremediable—poco real, en verdad.

Los mejores textos de este libro indirectamente diagnostican esa condición. En “Helechos rojos”, una madre recuerda la muerte de su hijo. La narración es más bien retrospectiva y nostálgica, a pesar de que está mayormente narrada en presente. Es el último párrafo el que nos da la clave: “Hace tantos años que Eduardo, mi único hijo, se suicidó en el balcón (…)”. Esa colisión temporal supone ya una intromisión de la conciencia, y ese deliberado hecho mental contradice de algún modo el impulso realista. Una mezcla más radical aún entre pasado y presente ocurre en “Nakht”: allí Julia imagina la existencia de un adolescente del antiguo Egipto después de ver su momia en un museo y de leer una frase en el libro de los muertos. Poco a poco se instala entre un instante y otro la simultaneidad. La abolición del tiempo es un gesto de mayor simpatía, apunta a las correspondencias y a las analogías; es una necesidad simbólica.

Un tercio del volumen de cuentos se apoya en esas salidas imaginarias y verbales, lo que implica de por sí una cierta dualidad entre la energía moral que he señalado y un goce incontinente, poético, más libre. Aquélla tiene visiblemente más peso material y estético, pero no necesariamente un éxito mayor. La fatalidad puede llegar a ser un instinto conservador, no de conservación, si olvida las virtudes (también muy rigurosas) del absurdo y la arbitrariedad. Eso lo sabe Carolina Lozada cuando reniega de todo final irrevocable o se concentra en los períodos que anteceden a cualquier torbellino; en esas distracciones, tan reales y complejas, se hallan los mejores pasajes de su libro.

Bizarro Literature

Uno quizá no pueda del todo imaginarse a Lev Nikoláyevich Tolstói dibujando, con tinta china, negra, en su casa de Yasnaya Poliana, la batalla de Borodino o los dilatados salones de baile de San Petesburgo. La versión gráfica de Voyna i mir (La guerra y la paz, 1869) tendría que ser recargada o simplemente escrupulosa, a lo mejor llena de rostros contritos, de planicies mortíferas, de vestidos llenos de pliegues y vuelos, y hasta plumas; no sé si esa profusión sería aguantable. Además, por años hemos tenido en la cabeza la efigie de Natasha Rostova con los rasgos elegantísimos, ligeros, de Audrey Hepburn. Con ella se mezcla un retrato posterior: en mil novecientos ochenta vi una versión televisiva de ese libro, y desde entonces, y creo que para siempre, Pierre Bezukhov es para mí Anthony Hopkins, algo rechoncho pero aún no carnicero.

Esas dificultades no detuvieron a Jason, el creador de cómics noruego. En The Left Bank Gang (La pandilla de la orilla izquierda), se describe la vida de Hemingway, Ezra Pound, Francis Scott Fitzgerald y Joyce en París, en el Barrio Latino, en los años veinte (1). Los libros que allí leen o preparan, sin embargo, no son los que hemos conocido. En la página seis, por ejemplo, Hemingway entra a Shakespeare and Company, la legendaria librería de Sylvia Beach. Después de invitarlo a cenar, miss Beach le recomienda una nueva edición de la obra de Tolstói: “¿Oh? Es un historietista decente, pero todos sus personajes se parecen, todos tienen la misma cara”, dice Ernest, a lo que agrega en el siguiente cuadro: “Pero Crimen y castigo fue un buen libro de cómics”. Tres páginas más atrás vimos a Hemingway mientras dibujaba un paisaje y un tipo pescando. Cuando Zelda Fitzgerald le comenta a su esposo lo aburrida que está, Francis le responde, desde su mesa de dibujo, que se casó con un cartoonist, que las historietas son su trabajo, que con ellas se gana la vida. En la página once, Gertrude Stein le recomienda al autor de El viejo y el mar que trace sus bosquejos con un lápiz azul, para no tener que borrar las líneas más tarde, y que esboce en su cuaderno las cosas mismas, en vivo, jamás copiadas de una fotografía. En la página trece, Zelda se queja con un Sartre estilizado y sin lentes por haberse unido a un historietista de pene pequeño; “I’m not a cartoonist”, le responde el francés, orgulloso de alguna otra profesión y de su anatomía—como veremos luego. Scott Fitzgerald declara en la página veintidós que no soporta los cómics de Stein, y Joyce se queja ahí mismo de que en La bendición de la tierra Knut Hamsun no permita que los paneles respiren. En varias partes se mencionan pinceles, borradores, tinteros…

La fortuna de Jason no se clausura con el simple cambio de tareas de esos nombres canónicos. Ese giro parece registrar la rehabilitación de un medio a veces desdeñado por otros nombres prestigiosos—críticos inteligentes como Clement Greenberg, Harold Rosenberg e Irving Howe preferían no tomar los cómics muy en serio, al verlos como una endeble expresión de la cultura de masas (2). La confusión entre literatura e historieta es aquí una estrategia casi amotinada, resuelta a señalar una red de valores compartidos y métodos comunes, como si una y otra pudieran conciliarse en la misma instancia de lectura. La equivalencia sostiene una paridad de los medios creativos. De allí que los consejos de Gertrude Stein o el lamento de Joyce en The Left Bank Gang puedan ser vistos como algo más que apuntes formales: de hecho asientan una poética de la representación, tan intensa como la aristotélica sobre el arte verbal.

Los vericuetos argumentales son igualmente ilustrativos. Las durezas de la vida parisina fuerzan a aquellos emigrados a planear un robo a la taquilla de un gimnasio de boxeo. La cosa no sale bien: Sartre resulta un oportunista, hay disparos, Joyce resulta mal parado… Se puede pensar que aquella alteración en el oficio termina por perturbar la relación de causa y efecto y trastornar el destino. En ese sentido, el cómic sería una versión alucinada de la literatura, su costado paralelo y secreto, que obedece a leyes análogas pero insospechadas, a lo mejor inversas. Su consistencia sería la del Mundo Bizarro, el universo que en la historia de Superman funciona como doble perverso. En el libro de Jason, las historietas son a la literatura lo que el planeta cúbico de Arreit es a la Tierrra: una mutación simbólica cargada de todo el peligro de un espejo. En tal cosmología, no es imposible que Natasha Rostova tenga un perfil distinto al de Hepburn—uno delineado tal vez con grafito, o tinta china, en un bloc, con una regla al lado.

(1) The Left Bank Gang. (Seattle: Fantagraphics Books, 2006).

(2) Ver los ensayos reunidos en Arguing Comics. Literary Masters on a Popular Medium. Ed. Jeet Heer y Kent Worcester. (Jackson: University Press of Mississippi, 2005).

Una página (2): De Steven Millhauser

“Conocí a Jeffrey Cartwright en sexto grado. Apenas lo puedo recordar. Era el tipo de niño vagamente industrioso que sacaba una A en todo y en nada lograba distinguirse. Era el tipo de niño que usa anteojos y se sienta en la fila del frente. Se sabía todos los países de Centroamérica y sus capitales; le gustaba dibujar mapas de América del Sur que mostraban los productos principales de cada país. En el patio de juegos, en la mañana, antes de la campana, se la pasaba solo, mirándose los dedos de los pies u observando con atención los espacios en forma de diamante de la alta reja de alambre; en el recreo sólo se unía a los juegos cuando Miss Thimble les pedía a todos que jugaran; al terminar las clases se iba solo a su casa, cargando sus libros en los brazos como si los meciera, como hacen las niñas. De él nada físico puedo recordar, excepto sus lentes gigantescos, que parecían esconderle los ojos; en algún punto del oscuro desván de la memoria he guardado una imagen suya volteando la cabeza y revelando dos cristales redondos encendidos de luz—los ojos no se veían—, como si fuera una creatura fabulosa que viviera en una caverna o un pozo. Jamás hablé con él. En verdad pensé muy poco en él; y después de sexto grado, cuando me mudé de Newfield a otro pueblo, lo olvidé prontamente.

“Diez años más tarde, explorando en una tétrica librería de viejo, durante una de esas oscuras y lluviosas tardes neoyorquinas en que todos los colores del mundo parecen haber sido desleídos, me topé con un libro llamado Edwin Mulhouse: Vida y muerte de un escritor norteamericano (1943-1954), de Jeffrey Cartwright. Una imagen borrosa se agitó. ¿Sería posible que…? En el prefacio, toda duda quedaba despejada: “”Newfield, 1955”. Compré el libro al instante y prometí que me alimentaría de chips y gingerale los siguientes (…)”

Edwin Mulhouse. The Life and Death of an American Writer 1943-1954 by Jeffrey Cartwright (Nueva York: Vintage Books, 1996), p. vii.

Viaje de regreso

Frente al disparo, apenas estruendoso, cerró los ojos e imaginó que lo mataba el movimiento perpetuo de la bala mal dirigida, después de dar primero en un aviso de metal que mostraba una montaña muy empinada y, al pie, un hotel de lujo; en el banco de madera de un parque, desierto a esa hora; luego en el casco de un capitán que sólo escuchó un sonido apagado, nada como los ruidos que conocía de años anteriores en un bajo desierto; de inmediato la bala atravesaba la puerta-cancel, sin cortinas, de un restaurante húngaro y salía por una ventana lateral; allí no se escuchó un silbido; eso se imaginó; más tarde también se imaginó que el movimiento de la bala se volvía lentísimo, hasta convertirla en un globo de acero casi vulnerable, algo que un niño en otra ciudad recogía al vuelo en un frasco de conserva, sin etiqueta, sin trazas de uso, limpio de su pasado, y que ahí duraba un día, hasta que se apresuraba nuevamente y rompía el frasco; después golpeaba en un salón anatómico los huesos de otro niño y así terminaba un seminario; daba de lleno en un mural que reproducía con gran fidelidad el rostro atento de la comunidad de médicos forenses de Rembrandt (1632), pero no se incrustaba en los ladrillos, más bien se manejaba en la pared con los movimientos calculados de quien sabe cómo escapar de un laberinto; entraba en el cuarto donde, sin pausas, una mujer se desnudaba contra un fondo de papel tapiz verde y opaco; recorría durante horas un vasto cultivo de alfafa, entre la niebla; rebotaba en la goma de una ciudad modelo en una exhibición de arquitectura, sin fracturar ni un solo edificio; se retrataba sin euforia en las fotografías ambulantes, junto a variados monumentos y parejas que salían de la iglesia, frente a una plazoleta de moles de piedra pulida; eso se imaginó; y aun se imaginó que la bala hasta llegaba a destrozar el pecho de un ciclista que subía, muy cansado, una cuesta, de noche, en pleno campo; la ciudad no le quedaba lejos; voraz y ensangrentada, la bala entonces, logró ya imaginarse, regresaba hasta él después de pasar furiosamente junto a su pistolero, su verdugo, que no podía entender qué había ocurrido; y allí abrió por fin los ojos; una bala pequeña, caliente, gris, desordenada, le rozó la sien izquierda y lo tumbó; mientras caía volvió a cerrar los ojos; vio en su encierro la bala que seguía su movimiento en medio de unas tiras de plástico, unos adornos nada más, unos anuncios que con letra cuidada homenajeaban el aniversario de alguna fundación; cruzaba unas vías ferroviarias; competía con un viento suave, llegado de un océano pero ya tierra adentro; golpeaba netamente una armadura de juguete a medias sepultada en un lote baldío, cerca de unas botellas de refresco; eso se imaginó, antes de imaginarse que la bala, como siempre, como en el otro sueño, regresaba, sin ningún aspaviento, únicamente lista para ignorar, otra vez, al pistolero, y ya en medio del frío, justo rasante junto al suelo húmedo, entraba y salía de un pulmón del tipo que soñaba y nunca lograría saber qué cara ponía el otro ante tanto milagro.

“Hasta un paisaje tranquilo…” (y II)

“Banalidad del mal”: la noción de Hannah Arendt no tiene por objeto subestimar los eventos de Auschwitz, Dachau o Neuengamme, por mucho que la elección del primer sustantivo pueda verse como la postergación, u ocultamiento, de otros—obscenidad, miseria, consternación, pavura. Esas palabras de Arendt remiten al daño causado por el vacío que proviene de la mecánica de la obediencia. Esa conformidad resulta en la imposibilidad de actuar de un modo distintivamente humano, capaz de aclarar para sí la distancia entre una orden prudente y la perversa exhortación a la masacre. Las consecuencias de esa banalidad no pueden eximirse, sin embargo, como el efecto secundario de un acatamiento impersonal, cándido, vago. Eichmann argüía que no tenía nada contra aquellos miles de judíos que él condenaba a muerte, pero esa defensa no es más que la expresión de un descaro espeluznante y romo. Por riesgoso que sea, el concepto de Arendt es mucho más que una tolerante censura: es la descripción y a la vez la condena de un aparato que se ampara en la subordinación y la vulgar eficiencia para ejecutar sus crímenes puntuales.

Las imágenes de un film de Alain Resnais, Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955), hacen aun más evidentes los mecanismos de aquella perversión; su composición de hecho precede los escritos de Arendt y oblicua y sobriamente prefigura su tesis. La toma de una campiña, por ejemplo, o de una serie de edificios de sólidos ladrillos enmohecidos, engañosamente insinúa un panorama intachable, como si lo visual, estático, repudiara la historia y su acumulación de signos y de interpretaciones. Pero a Resnais le basta con el movimiento de la cámara para mostrar los índices simbólicos de lo que sucedió: delante del sosiego de aquella perspectiva aparecen los alambres paralelos e insalvables que cercaban los campos de concentración (Konzentrationslager). Así se rompe la neutralidad de aquella vista. Por los costados del paisaje irrumpen el metal y sus veladas cicatrices y su encarnizamiento. Lo que manifiesta esa proximidad es la ironía que resume la conversión de una cosa en su opuesto. El texto de Jean Cayrol del que Resnais se sirve constata, también, la hiriente transitividad de lo real:

Hasta un paisaje tranquilo, hasta un prado con vuelos de cuervos, cultivos e incendios forestales, hasta un camino transitado por carros, campesinos, parejas, hasta una aldea vacacional, con su feria y con su campanario, pueden llevar a un campo de concentración (1).

En esas frases leemos la fractura de todo candor. Cayrol supone, con pasmosa agudeza, la propagación de la complicidad, el gregarismo, digamos, de la banalidad del mal. En ese contexto, la mano izquierda siempre sabe lo que hiciera la mano derecha, y esa conciencia, por muy fortuita que parezca, ya implica una sanción.

En Struthof y en Oranienbourg, en Ravensbruck y en Belsen se unieron arquitectos, ingenieros, electricistas, plomeros y albañiles con tareas bien definidas, con la obligación, también, de afinar los cómputos y extremar la eficacia de la labor manual. Hubo una industria de la aniquilación, con su organigrama irrestricto y hasta sus calendarios. En la confrontación del presente en colores, calmado, en abandono, con los encuadres de archivo, completamente impúdicos en el reflejo del horror, y en blanco y negro, la película de Alain Resnais nos muestra cómo los fríos planos se pueden transformar en infierno.

El comentario de Cayrol, recitado por la voz profesional y algo distante de Michel Bouquet, le sirve de soporte a esa constatación: “Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel, con empresarios, presupuestos, licitaciones, con garrafas de vino, sin duda” (2). La preparación del exterminio sigue los pasos, pues, de cualquier obra cívica: se toman en cuenta la función social del proyecto y la viabilidad, se piensa en el resguardo del ambiente—Cayrol nos cuenta que en Buchenwald el diseño del campo respetó la presencia del roble de Goethe, que todo se levantó alrededor suyo. El futuro de aquellas barracas, en conclusión (se defenderían los tipos como Eichmann), no dependía del rigor de los dibujos técnicos ni del compromiso de los agrimensores.

La visión del pasado puede resistirse a las analogías. Un crematorio de Dachau no es un horno de leña para pizzas, aunque lo pueda parecer:

En estos casos, lo que se recomienda es la tautología extrema, al modo de la buena Gertrude Stein: un crematorio es un crematorio es un crematorio es un crematorio. A veces, esa fotografía, como alguna otra de Auschwitz, se puede confundir con una carta postal. La banalidad, el oprobio, la obscenidad, la miseria del mal quisieron darle a esa iconografía la impavidez de un inmueble expurgado, pero cómo sabemos,

pero cuánto sabemos.

(1) En Paul Celan, Gesammelte Werke 4. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000), p. 76. Con aplicación extenuante puedo deducir que la traducción de Celan es, como todas las suyas, idiosincrática, venerable, honda. El volumen contiene el original de los textos y, en face, la versión de Celan.

(2) Werke 76.

“Hasta un paisaje tranquilo…” (I)

Si uno mira esta foto con alguna inocencia puede ver en ella una postal—sin mucho encanto, es verdad, pero compuesta con cierta eficacia:

El tubo bicolor de la garita se alza en sentido opuesto a la línea de fuga del enorme edificio; la parte superior del portón le da estabilidad a esos planos cruzados, aunque repita torpemente la idea de horizonte. Me gustan, además, los contrastes de la monocromía: los parches oscuros de la vegetación y la casilla, el amplio gris del cielo y la nieve, el punto medio de las construcciones de ladrillo. Es la representación de un invierno no del todo desvalido o brutal: hay un albergue sólido y, detrás de sus paredes, hasta probables maneras de hospitalidad.

Las connotaciones más profundas provienen del lema que corona la reja de entrada: Arbeit Macht Frei, el trabajo hace libre. Es un eslogan que repite los dogmas de una ética laboral extremada, menos persuasiva que forzosa, como si tuviera por fin recordar con sarcasmo un castigo y no una recompensa. La suerte de un empleo en los tiempos de crisis no se acentúa con muletillas de hierro forjado. Podría conjeturarse que es una rara fábrica llena de máquinas pesadas y complejas, calientes, tal vez, con muchos correajes y pistones, muescas repetidas a distintas alturas, poleas y cilindros, a medias oxidados pero aún en funciones, palancas durísimas, pedales, arandelas. Sé que describo una industria inverosímil o cinematográfica: la de Metropolis (1927), a lo mejor, o la de Modern Times (1936). Lo que allí se produce no es más que un simulacro de energía, notable en sí mismo; nada de juguetes, ni repuestos marciales, ni herramientas de labranza. Todo su arrebato es visual y redundante, renueva, agrandada, la furia de los bibelots.

En realidad es la foto del campo de concentración de Auschwitz. Ciertamente había en ese lugar aparatos y obreros, pero el nexo entre unos y otros no era el de la manufactura común, discrecional, remunerada, con un lapso siquiera mínimo de ocio. La historia se ha encargado de desmentir nuestra primera impresión de esa imagen y la ha colmado de una potencia moral. El letargo de esa “postal” sólo sirve para encubrir los fantasmas de un hábito premeditada y automáticamente destructivo. A la condición casi matemática, rutinaria, de ese horror Hannah Arendt la llamó “banalidad del mal” (1).


(1) Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality on Evil. (New York: Penguin, 1977).

La máscara, según…: versión

La primera oración del prefacio que Robert Mallet escribiera para los poemas de Valery Larbaud representa con detalle la obra de A. O. Barnabooth: L’auteur se masque et se démasque, el autor se enmascara y se desenmascara (1). Lo que esa frase establece es una ambigüedad permutable, según la cual esa definición podría haber sido redactada para prologar los textos de Barnabooth y de paso serviría para puntualizar un libro de Larbaud. En realidad, esa imprecisión es teórica. La historia literaria nos cuenta que Archibald Olson, rico, joven y suramericano, tuvo sólo el dinero, la juventud y la vaga nacionalidad que le diera Larbaud (1881-1957); a esa expansión de autoría y persona Borges la describió erróneamente como un “plácido ‘pastiche’ de lo norteamericano o de lo inglés” (2). El diario íntimo de aquel millonario ambulante, publicado en 1913, demuestra bien que los afanes de lo autobiográfico se combinan generosamente con la invención o la mentira. Entre la ficción y la memoria media apenas la exposición deliberada de un género. Las anécdotas de Barnabooth son ya una conocida fantasía de Valery Larbaud; las narraciones de El Gran Vidrio, de Mario Bellatin, son expuestas como autobiografías. Es difícil concluir dónde comienza y termina el antifaz.

El siguiente poema está firmado por Barnabooth, copiado por Larbaud y traducido por mí como ejercicio. Se llama, convenientemente, La máscara:


Escribo con una máscara siempre en el rostro;
una máscara, sí, a la antigua
manera veneciana,
larga, curva en la frente,
como un hocico enorme de satén blanco;
sentado a mi mesa y alzando la cabeza
me observo en el espejo, de lleno,
de refilón más tarde;
ahí veo
el perfil que amo, infantil y bestial;
oh que un lector cualquiera,
mi hermano, a quien le hablo
a través de esa máscara pálida y brillante,
venga a dejar un beso torpe y lento
sobre esa frente curva y esa mejilla exangüe,
para que con más fuerza se asiente en mi figura
esa otra figura
hueca y perfumada.



(1) Les poésies de A. O. Barnabooth. (París: NRF/Gallimard, 1987), p. 7.

(2) Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939). (Barcelona: Tusquets, 1990), p. 94.

Postales del frente (XII): Los billetes de todos

Un billete es más que un laborioso rectángulo de papel rotulado. Lo que lo diferencia de los pagos de juguete no son los sellos invisibles, ni la firma, ilegible, de un alto funcionario, ni un finísimo hilo de metal; esos detalles son únicamente menudencias del diseño gráfico. En realidad, nada más cuenta el mandato que lo pone a circular. Los billetes son fantoches respaldados por una disposición ejecutiva, como lo sabe el Custodio, que ya le ha dado al mundo algunas servilletas con valor agregado.

No tienen mucho que ver, en realidad. Son servilletas comunes, blancas, algunas previamente usadas para secar, por ejemplo, una mancha de café, como descubrí alguna vez—con esa plata de tanto abolengo pagué un capuccino, y así rematé un trueque especular y perfecto. El Custodio las convierte en dinero por el puro placer de ejercer la magia, de convertir cualquier objeto rutinario en capital sonante. Supongo que podría decidir que una cuchara o un teléfono roto sirvieran de monedas, pero creo que hasta él tiene sentido del decoro. No cuesta imaginarse lo difícil que sería guardarse un auricular en el bolsillo; a la hora de sentarse, además, sería muy doloroso. Por eso, la elección de las servilletas tiene más bien sentido.

No sé qué lleva al Custodio a decidir qué servilleta se transforma en caudal. A veces aparece en televisión hablando de las relaciones internacionales o la felicidad local y de pronto, sin preparaciones ni fanfarria, levanta una y decreta que se use como papel moneda. La gente en el auditorio aplaude y celebra la decisión con vítores: que no se diga que en este país se vive deprimido. En otras ocasiones, la transmisión trata justamente de la expansión financiera. En una mesa larga, algunos funcionarios del Banco Central ponen varias cajas de servilletas nuevas, impolutas, y entonces el Custodio saca un bolígrafo y en cada una dibuja una cruz, una raya torcida, un círculo o una nube: esa ilustración oficialmente metamorfosea el material en bien. Entre la improvisación afortunada y el cálculo, cada programa nos fuerza a estar atentos a cada gesto del Custodio en la pantalla. Nos hemos hecho fanáticos de esos actos de prestidigitación, nos retiene la expectativa, siempre nos sorprende la sorpresa.

Si se piensa que ese dinero puede adulterarse, se estaría equivocado. No basta cualquier servilleta, por más que también tenga una cruz, una raya torcida, un círculo o una nube. Las figuras del Custodio no son complicadas, pero quién se atrevería a reproducirlas. Es un sencillo milagro de comunión y fe: el respeto hacia él ataja cualquier idea de falsificación, como si el evento infantil de copiar un paisaje tuviera implicaciones anagógicas.

Los escépticos arguyen que esos billetes devalúan el patrimonio real. Eso dicen, “el patrimonio real”. No se dan cuenta de que el Custodio simplemente pone en evidencia el carácter simbólico de todo capital. Lo que él practica puede llamarse metaeconomía. Esa disciplina nos alegra la vida, deja claro que simbólicamente todos somos ricos, todos nos limpiamos la boca con algo que potencialmente podría aumentar nuestros ahorros y permitirnos comprar más comida y, por qué no, incluso una casa muy cerca de la playa, con jardín en el frente y ventanales desde el techo hasta el piso. Me ha pasado, lo admito. Ayer almorcé sopa de ganso y me ensucié la cara, las manos, el pecho. Cogí una servilleta y cuando estuve a punto de asearme me detuve: la vi enfrente de mí, coqueta, promisoria, como si ya tuviera las marcas que el Custodio esboza en las suyas. Preferí limpiarme con la manga derecha de mi camisa de algodón. El mundo da muchas vueltas, a lo mejor un día se me cruza el Custodio con la cara manchada de barro y yo le ofrezco la dichosa servilleta y él se limpia y me dice después que ahora eso vale plata. La esperanza es lo último que se debe perder.

Apothegmata (I)

En general, un soneto se inicia con el primer verso.

Paisajes después de la terraza

Para Carolina Lozada, los espacios no son sólo cascotes de ladrillo o paisajes. En los relatos de Memorias de azotea (Mérida: INMUCU, 2007) no hay zonas vacías ni inocentes, en ellas se compilan las historias, con lo que llegan a ser, justamente, metáforas textuales, tan legibles como los folios de un volumen. La literatura se define, así, como cronotopía o lugar del tiempo. Como en los antiguos tratados de la memoria, el paseo por una calle o el recorrido general de un edificio equivale a percibir figuras que nos ayudan a excavar mejor los recuerdos. En ese esquema, la azotea se convierte en un panóptico, pero no de vigilancia sino de reflexión y de reminiscencia. Desde allí se observa, comprimido, fugaz a veces, el pasado, y con esa visión se hace posible intuir algunas consecuencias o exponer algunas decisiones de los personajes. Los mejores cuentos del conjunto relatan esa complejidad. En una página, por ejemplo, Iván Chernenko, judío, rememora brevemente su evasión de la Europa difícil y en guerra, y el destino de sus familiares, a la vez que en el televisor se transmite la batalla más fácil de Buster Keaton por llegar a su boda; en otra, asistimos a la narrativa múltiple de un suicidio, y con él confirmamos que la perspectiva de observación puede muy bien definir la declaración de los testigos; más tarde, un moribundo es capaz de volver al hogar de su infancia, a reencontrarse con el instante sereno que precede al holocausto; al final del libro, una mujer se pasea por la azotea y reconstruye allí las costumbres de su abuela y su madre, y revisa, una a una, las ofrendas de su propio pasado. Todas esas visitas son ensayos de elucidación de la persona. Carolina Lozada acentúa esa naturaleza tentativa, como si a fin de cuentas lo que valiera fuera la propia arqueología de toda arquitectura o ecosistema y no los diagnósticos definitivos sobre la depresión, la muerte o la fatalidad. En pie quedan las viviendas, las ruinas, los baldíos, como agentes potenciales de creación literaria.

Filología (II): Regalo de la letra

Un poema es, increíblemente, una cadena tipográfica. Lo que podamos atribuirle a esa suma es bagaje individual. El autor platónico que hace copias de copias; el poeta que en Horacio busca la conformidad (decorum) entre el todo y sus partes; quien, como Dante, y antes que él Santo Tomás de Aquino, piensa en el carácter simbólico del arte y del mundo; el genio emersoniano que libera el lenguaje; el que jura, con Neftalí Reyes, por la condición nutricia de Stalin…, no hacen más que anunciar variedades industriales. Las pequeñas emociones o las contrariedades que un poema ocasiona son, primero que todo, la secuela de alguna falla material, como si paradójicamente el mal empleo de una letra pusiera en riesgo un aparato sanitario. No se puede negar la eficacia del trillado alfabeto.

Esas cosas las supo bien Ernst Jandl (1925-2000). Su poema “die 25 tage vor ottos geburtstag” me resulta muy conmovedor; eso significa que su condensada sintaxis es una buena cifra de posibilidades. En él vemos cómo el lenguaje pasa de la pura materia a un simple nombre propio, y cómo ese pasaje señala la extensión de un homenaje. El dogma de amor paternal es a la vez una mitología de la escritura y la persona: se trata, en breve, de una representación de la historia de toda la literatura y a lo mejor de todo el psicoanálisis.

die 25 tage vor ottos geburtstag

puup
qvvq
rwwr
sxxs
tyyt
uzzu
vaav
wbbw
xccx
yddy
zeez
affa
bggb
chhc
diid
ejje
fkkf
gllg
hmmh
inni
jooj
kppk
lqql
mrrm
nssn
otto

Por raro que parezca, esas líneas no son intraducibles. Hay una versión española de Felipe Boso (1):

Los 25 días antes del nacimiento de Otto

puup
qvvq
rwwr
sxxs
tyyt
uzzu
vaav
wbbw
xccx
yddy
zeez
affa
bggb
chhc
diid
ejje
fkkf
gllg
hmmh
inni
jooj
kppk
lqql
mrrm
nssn
otto

Esa traducción es, en general, eficaz. Boso supo mantener el ritmo y la medida de las líneas alemanas. El español suele ser pródigo, ampuloso, pero en este caso hay una equivalencia entre el original y su avatar. En uno y otro se cuentan veintiséis versos y en cada uno de ellos un vocablo tetrasílabo. El trabajo de Boso se adivina arduo, prolongado, exhaustivo. Sin embargo, no estoy seguro de que sea acertada su interpretación de la cuarta línea; al decidirse por “sxxs”, creo que el traductor ha sugerido una lectura erótica sin duda impertinente, casi perversa. En otros casos le fue mucho mejor. La línea inicial la mantuvo escatológica, sí, pero ligera e infantil; en su “zeez” leemos el mismo sueño germano de Jandl; en los versos dieciséis y veintiuno Boso, como Ernst Jandl, le dio a la obra una fuerte carga de felicidad. Es la felicidad del elemento todavía en proceso.



(1) 21 poetas alemanes II. (Madrid: Visor, 1980), p. 75.

Los complementos de K. (y III)

En las cartas de Kafka a Felice abundan las reseñas de esa flaqueza axiomática. La que le enviara el primero de noviembre de mil novecientos doce es suficientemente expresiva, suficientemente indiscreta. Su autor lo notó bien y con detalle, de hecho encabeza esas páginas con un título nuevo, como si la anterior formalidad fuera un impasse moral que hiciera reprochable toda confesión. Ese paso de “Fräulein Bauer” a “Fräulein Felice” involucra ya una ciencia de la purificación, instituida en la unívoca y deliberada intimidad. Sólo a la corresponsal recién fundada puede Kafka declararle la asociación entre su anatomía y su literatura.

Según esa visión, su contextura es casi un plan intelectual:

Mis fuerzas siempre han sido lamentablemente escasas; aunque no me diera cuenta, pronto se hizo evidente que debía guardarme en relación con todo, renunciar un poco a lo que fuera, con tal de retener la fortaleza apenas necesaria para lo que me parecía mi principal designio (…) Alguna vez preparé una lista pormenorizada de las cosas que he sacrificado para escribir, y también de las cosas que me quitaron por el bien de la escritura, o, mejor dicho, cuya pérdida únicamente se hizo soportable gracias a esta explicación (1).

La delgadez y la debilidad se convierten en esa confidencia, inicialmente, en problema: el hombre que corteja a Felice es alguien al que le faltan destrezas, consistencia, energía. A Kafka no le importan los estereotipos de la reciedumbre ni los requisitos que tradicionalmente exige el cortejo amoroso. La sinceridad del escritor es admirable; la del tipo que intenta seducir a la señorita Felice es pavorosa. Una frase del párrafo siguiente de la carta insiste en la mala calidad de la efigie: “Soy la persona más delgada que conozco” (2). Como lo ha señalado Elias Canetti, esa declaración es improcedente y “hasta vituperable”: “Para el amor hace falta peso: se trata de cuerpos y estos tienen que existir, es ridículo que un no-cuerpo solicite amor” (3). Quizá no se equivoque Canetti al sugerir que toda esa propaganda negativa es una muestra de su hostilidad al matrimonio, un modo de indicarle a Felice que ese intercambio epistolar es en definitiva un peligro para él. Lo que hace Kafka es prácticamente dejarla plantada de antemano. Sin embargo, su magra complexión termina por ser una metáfora de su trabajo literario.

El cuerpo enjuto es como el proyecto de un complejo sistema de ahorro energético. La atrofia de la vitalidad es así el correlato de la prosa de Kafka: “en relación con la escritura, nada hay en mí que pueda llamarse superfluo” (4). El arte como desaparición: la intensidad, la profusión del barroquismo son para él inservibles. En febrero de mil novecientos trece, en cartas separadas, Kafka se encargará de sustentar esa premisa. De los poemas de Else Lasker-Schüler criticará entonces su artificiosa verborrea, de la prosa de Schnitzler dirá que está repleta de facundia enfermiza (5). Esa literatura gordinflona, en fin, es un fracaso.

Pero no debemos asumir que esas ideas son verdades ilesas. Muchos otros textos de Kafka se encargan de exponer su delgadez como un trauma. Ich schreibe das ganz bestimmt aus Verzweiflung über meinen Körper und über die Zukunft mit diesem Körper, es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo—leemos en una entrada del diario en 1910 (6). Porque, sí, Kafka no era un hombre esbelto; era flaco, enjuto, frágil, consumido, endeble, chupado, muy canijo y muy alto. Esa imaginaria disposición física a la literatura sólo puede leerse como un mero deseo. A esos músculos no les sienta la maña teórica que Kafka les quiere atribuir. No obstante, de nuevo hay que admitir que ese agregado es una pieza importante del conjunto. La parálisis orgánica interpretada como rasgo de estilo implica, en gran medida, recomponer la figura a fuerza de buena voluntad, cosa que vemos con la misma piedad con que admitimos la incongruencia de Samsa. Se trata de un adjunto imperioso, como las patas numerosas o las orejas en ilusorio aumento. Si uno abre los ojos siguen allí, como la suerte, o buena o mala.



(1) Letters to Felice. Ed. Erich Heller y Jürgen Born; trad. James Stern y Elizabeth Duckworth. (Harmondsworth: Penguin Books, 1978), p. 120.

(2) Letters 120.

(3) “El otro proceso de Kafka”, en La conciencia de las palabras. Trad. Juan José del Solar. (México: Fondo de Cultura Económica, 1981), p. 120.

(4) Letters 120.

(5) Letters 302, 305.

(6) Diarios 1910-1913. Trad. Feliu Formosa. (Barcelona: Bruguera, 1984), p. 11.

Los complementos de K. (II)

Una de las primeras cosas que el viajante de comercio Gregor Samsa vio al despertarse fue su vientre abovedado y pardo, y luego, temblorosas, sus numerosas patas, dolorosamente flacas (kläglich dünnen). El adverbio, revelador y compasivo, es el resultado del contraste entre esa nueva panza y esas extremidades; el cotejo es pertinente, sin duda, y muestra que el pobre hombre sufrió un cambio atrofiado, como la víctima de una malnutrición. Apropiadamente, la traducción inglesa de Willa y Edwin Muir se decide por mostrar el espectáculo de esa dieta menguada: His numerous legs (…) were pitifully thin compared to the rest of his bulk (1). Lo que Kafka compara no es la condición de las patas ese día y “las dimensiones habituales de Gregor”, como lo refiere la versión de Juan José del Solar (2). La incoherencia anatómica es un tema del puro presente, no una melancólica o frustrante rememoración. Se puede suponer que la incomodidad del bicho no tiene pasado: después del asombro inicial (“¿Qué me ocurrió?”), Gregor Samsa se pone a pensar en las inconveniencias de su profesión y se dispone a lidiar con el cuerpo que ahora tiene. Al tratar de pararse se da cuenta de que le hacen falta brazos y manos—las numerosas paticas (die vielen Beinchen) son incontrolables. Eso que le sobra desde entonces se convierte, precisamente, en parte de su naturaleza.

La primera página de La transformación (Die Verwandlung, 1915) acentúa con sutileza el drama de la multiplicación de Gregor. En su cuarto, leemos, sobre la mesa donde se apilan las muestras de tela, cuelga el retrato de una dama cuyo antebrazo se ha evaporado en un manguito de piel. La foto, además, es un recorte de una revista ilustrada. La imagen parece una inmisericorde mutilación doble, que sin embargo lastima únicamente, diríamos, a quien no la padece. Lo que atiende el lector es esa relación entre el crecimiento orgánico de Samsa y la mengua de la mujer anónima, como si se tratara del advenimiento de un conflicto simbólico. En esa zona de discordancias se juega el tema obsesivo de la delgadez del propio Franz Kafka.



(1) The Collected Short Stories of Franz Kafka. Ed. Nahum N. Glatzer. (Harmondsworth: Penguin Books, 1988), p. 89.

(2) La transformación (México: Debolsillo, 2007), p. 19

Los complementos de K. (I)

Hay ejercicios no del todo inútiles. Se puede, por ejemplo, deliberadamente ser más cegato que otras veces a la hora de mirar un retrato: el juego selectivo podría reacomodar una opinión sobre ese cuerpo que se reproduce; darle otra oportunidad, para salvarlo o terminar de hundirlo; hasta usarlo como analogía—el organismo puede ser otra cosa.

En julio de mil novecientos diecisiete, Kafka y Felice Bauer pasan por Budapest en camino a Arad, donde vivía la hermana de Felice. En el diario del escritor no hay nada sobre ese itinerario. Sí sobrevive una fotografía. Lo primero que advierto es la mirada de la novia, sentada: parece bizca de un ojo, como yo. Allí me reconozco, con lo que esa imagen se vuelve, parcialmente, una excusa para la digresión autobiográfica. No es un acto forzado ni demasiado significativo. La conformación de una secta, cualquiera, por pequeñísima que sea, es un asunto bastante repetido. (Los estrábicos heredarán la tierra.) Recuerdo a partir de eso mi incomodidad a la hora de pararme delante de una cámara, sobre todo en las fotos oficiales, por decir: las estampas propias de los pasaportes, los carnets y los salvoconductos. Para esa pose tengo que quitarme los lentes y desde ese borrón adivinar dónde está el visor. Al descubierto no puede mentirse: la bizquera termina expuesta como si fuera un tema de salud pública.

Después veo a Kafka, de pie, con su corbata oscura. Tiene un rostro atractivo: casi sonríe, las mejillas se le ven más llenas que otras veces, los ojos le brillan un poco con cierta forma o de solicitud o acatamiento. Sin embargo, es un hombre con demasiadas orejas. Nada más tiene dos, por supuesto, pero ellas le dan un efecto de multiplicación. El de Kafka se me antoja un rostro desequilibrado por su propia evolución, en rechazo de la simetría. Si le quitamos las orejas, Kafka es un tipo buenmozo. Uno baja ligeramente los párpados y en esa antología celebratoria descubrimos sus exactas proporciones: a causa de esa operación Kafka podría adquirir otro destino, como si en verdad los dictados de Lombroso tuvieran ascendiente en las perplejidades de una vida. Pero esa desestimación sólo nos lleva a revalidar la cosa clásica como si se tratara de un decreto sin fechas ni manejos malintencionados. La ley de Kafka es distinta: los apéndices inexplicables son de hecho parte de la naturaleza. La paradoja tiene su interés. Lo que en principio se ve como accesorio es sustantivo e irremisible.

Uno abre completamente los ojos otra vez y siguen ahí las orejas, como las patas sobrantes de Gregor Samsa, que tenían que estar en ese cuerpo esa justa mañana y en todo su futuro.

En folletos (7): La historia primitiva

De la novia de la que nada se sabe en realidad eso, pues nada se sabe. Pero seguramente le podía recriminar, como las otras, los antiguos desórdenes, antes de los cálculos y las anotaciones. Todavía con Romira Pavel Vladimirovich podía ser distraído. Lo sé porque ella me lo dijo, una vez que sí la vi despierta. Frente a nosotros me mostró unos libros que le parecían mal puestos, como una torre sin eje. Había igualmente allí una bola de papel transparente y granos de incienso. No vivían juntos porque Pavel creía que no tenían nada, pero Romira me juraba que podrían ser pareja. Esa contingencia le daba derecho a molestarse con cualquier descuido, con el polvo de una ventana, por ejemplo: nada como tener enfrente un desierto tapando la lluvia, recuerdo que me explicó, algo indignada. Y además Pavel, mal hecho, se olvidaba de su cumpleaños y de todas las fechas. Eso después no puede pagarse, que lo juraba, dijo.

La novia que se murió se reía de las cosas de Pavel cuando no se irritaba. Creo que le criticaba desde el trabajo hasta los pantalones de plises, que le añadían un bulto geométrico, vertical y prolijo. Era capaz de burlarse retrospectivamente, como esa vez de la historia del cardenal, diferido, en Manhattan. Eso no significa que a Pavel no le gustaran sus visitas. Llegaba, me contó, en la tarde, con bolsas de plástico llenas de café y queso. Cuando hacía más frío se sentaban en un sofá de mimbre; afuera, la gente se arrastraba con una prisa elegante, suponía esa mujer. A Pavel le atraían sus conjeturas: en todo peatón había una historia, un clausurado naufragio, una redención que podría o no presentarse. Esa novia tenía las manos largas, lo recordaba Pavel, y en ellas uñas similarmente largas.

Bueno, de Romira le encantaba el cuello, según Pavel, Pavel Vladimirovich, me refiero. Romira asimismo le imaginaba alguna vida, combinaba los sueños inconexos con puntuales futuros, a lo mejor más deseados. En esos descansos a Romira se le había aparecido para Pavel todo un guardarropa, y eso no debía caerle mal a nadie.

De la novia olvidada no sabría qué agregar. Digamos que tenía un lunar en un muslo; el derecho, digamos.

Tagebuch (y IV)

El cuaderno anaranjado tampoco me parece un museo, por más que sepa que contiene la fijeza de unas fechas y un número inextensible de entradas, como una agenda perfecta. Su inmovilidad se enfrenta a la nostalgia y, con ella, al hábito aleatorio de mezclar sin distingos dos cabos distantes, igualmente lejanos y dudosos—“el presente es un punto entre la ilusión y la añoranza”, como escribiera Llorenç Villalonga.

Teníamos que escribir para Frau Angelika un journal, que debía entregarse los miércoles, justo al entrar al salón. Los cuadernos se amontonaban sobre su escritorio puntualmente. El volumen no era una molestia, en verdad: Frau Angelika cargaba a todos lados una maleta pequeña, con ruedas, donde cabían nuestras tareas y sus libros y carpetas. Creo que mi cuaderno era el más modesto, apenas se hacía notar por el color, como un insecto que procura aparearse. Frau Angelika se limitaba a guardarlos con calma, varios a la vez; los impulsos de entomólogo quizá los vivía en su casa o su oficina. Ese protocolo científico lo ejecutaba con pareja eficacia en sus otras secciones. Cuando acababa el día, imagino, llegaría a arrepentirse de esa idea suya de hacernos recapitular varias lecciones en un diario fechado.

Nunca escribí en mi apartamento una sola línea de ese cuaderno. Lo extranjero no es un acto privado. Cada encierro consiste en una pila de gestos cuya repetición confundimos con la definición de pertenencia; únicamente afuera nos damos cuenta de los cambios de nacionalidad o de costumbres. Prefería caminar como veinte minutos a una cafetería y aplicarme a escribir con todos los ruidos de un lugar compartido. Las máquinas de espresso y su ecosistema tienen sonidos propios. En la preparación, el operador debe deshacerse de la borra con golpes secos en el pipote de basura; de inmediato debe pulsar algo parecido a un gatillo y volver a llenar, con café nuevo, el recipiente de metal; a eso se añade el siseo del vapor: todo un sistema de códigos fácilmente legibles. Allí escuchaba, además, retazos de inglés, cachos de charlas que no me importaban y acababan en polvo. Sobre esa superficie enredada pretendía sustentarse el idioma alemán.

No me afectaba usar una lengua extranjera para aprender otra. Usaba una gramática escrita en inglés y un diccionario inglés-alemán; de esa manera acentuaba la natural extrañeza de esa instrucción, y con ella mi concepto de idioma nativo. Era un exilio doble, sin heridas ni arrepentimientos. Eso no me hizo más fácil la escritura, como puede entenderse. Para llenar un par de páginas cortas me tardaba al menos dos horas. Era una empresa flaubertiana en busca del mot juste. Necesitaba confirmar cada palabra, cerciorarme de la corrección sintáctica, asegurarme de mostrar cierto humor, ser, incluso, coherente. Me gustaba entretener a Frau Angelika con historias ligeramente absurdas; según sus comentarios, la cosa cumplía con su objetivo.

Las horas empleadas en la exposición de crónicas mayormente imaginarias son nomás un pasado de puras presunciones. Recuerdo la materialidad de esos párrafos como restos de una vida quizá más compleja; paradójicamente, reconozco la hondura o torpeza de los textos como un simple secreto: el cuaderno anaranjado constituye en realidad un tratado venido del futuro, de ese momento, imprevisto, en que pueda admitir que sé qué es lo dije. Es lo más cerca que estoy de mi literatura.

Tagebuch (III)

Me he dado cuenta, de repente, de una falla del recuerdo. No comencé a estudiar alemán en el Instituto Goethe, sino en el Centro Humboldt. La confusión es a la vez de rango y de materia: con el tiempo le decreté un ascenso formal a la casa donde aprendí la eszet y cambié la pasión de un erudito por las aventuras de otro. Parece que traté sin intención de crearme alguna tradición distinta. A lo mejor el pasado es como un idioma extranjero, una colisión de conjeturas y certezas, una promesa de desenvolvimiento basada en la experiencia.

Sí estoy seguro de que hace cuatro años y medio decidí estudiar de nuevo alemán por solidaridad. Mi amigo Clany quería entrarle a otra lengua y pensó que al inscribirnos juntos podríamos obligarnos a practicar la constancia. Nos reuniríamos antes de la clase a tomar café, repasar los deberes, comentar las noticias y alentarnos con las necesidades escolares. Podríamos también distraernos con la idea, o el delirio, de que le ganaría, en alguna ocasión, un juego de ajedrez. Fueron razones suficientes. Con ellas fui capaz de convencerme de que valía la pena levantarme a las siete.

Las clases eran a las ocho y cuarenta, de lunes a jueves. No resultó sorpresivo notar que en el salón seríamos los viejos del semestre. Clany tenía cincuenta y nueve años, creo, y yo treinta y siete. El resto no pasaba de veintiuno, como era de esperarse. Me imagino que eso nos daba ante Frau Angelika, nuestra profesora, un cierto aire respetable. Eso se iría convirtiendo en un secreto pacto de colegas: Clany y yo también dábamos clases y sabíamos lo que era un estudiantado perezoso, callado e indiferente. Teníamos que esforzarnos como adultos. El amor por la lengua no podía menos que encarnarse en la puntualidad, el cumplimiento inexorable de las obligaciones y proyectos, la participación feliz, vocalizada, activa. Frau Angelika merecía que su esfuerzo y rigor se doblara en el nuestro, como en un espejo sin mayores manchas.

Se dirá que mi entusiasmo es apenas reactivo. A veces lo es, sin duda: la vida puede igualmente ser un homenaje a virtudes ajenas. El trabajo de Clany y el mío era una suma de nuestros intereses y, además, un elogio. Frau Angelika siempre estaba preparada con ejercicios y láminas que iban dibujando nuestra lengua futura, hecha del puro deseo y tantos bienes enterrados. Lentamente los reconocía: me pasmaba descubrir cuánto había olvidado y qué naturales podían resultar ciertos giros, unas palabras, tales reglas sintácticas o tales desinencias. Ese cruce de tiempos parecía resumirse en una frase que Frau Angelika nos mostró al inicio, en agosto: Wenn die Milch den Kaffee küßt, kommt Leben in die Tasse, cuando la leche besa el café, llega la vida a la taza. Esa línea servía para señalarnos la estructura de las oraciones alemanas, pero vale asimismo, hoy, para explicar el momento, sólo a medias proustiano, en que una lengua vieja, potencial y celada, se estremecía con luces añadidas por remozadas diligencias. La memoria real no es un archivo, clausurado o quieto, sino una agitación de imágenes con su justa ración de capas sobre capas, nunca del todo fijas, constantemente reinventadas como un sedimento de rutinas y estilos.

Tagebuch (II)

Creo que el arrebato de otros es idénticamente irresponsable. No en todos persiste la entrega de Helen DeWitt o de los personajes de su hermosa novela, The Last Samurai: para ellos, toda lengua es un enlace de inteligencia, sensibilidad y adiestramiento, lo que supone un vínculo infranqueable entre varias virtudes invisibles y la pura mecánica. Los siete u ocho estudiantes que empezamos la clase de alemán con Frau Eitz fuimos descarriándonos de a poco. Creo que en menos de dos meses sólo quedamos dos. Ese número incomodaba en algo la majestad del Instituto Goethe, que medía su eficacia en la proliferación. El reajuste no le inspiraba fervores didácticos, de esos basados en la apología de la atención individual. Tuvimos que convertir nuestras reuniones en eventos privados, sin la solvencia que concede aquel apellido erudito. La gloria oficial se redujo a la conspiración de un triunvirato.

Las clases las tomábamos después en el comedor de Frau Eitz, frente a tres vasos de agua. La notoriedad que me daba esa nueva situación podía incomodarme. Definitivamente es mejor ser incumplido en un grupo más grande, dejarle alzar el brazo a alguien más atento o menos timorato. Pero qué horror, aquella intimidad me obligaba al cumplimiento de todos mis deberes: hacía los ejercicios del libro, llenaba las hojas del cuaderno con frases cortas en procura de acierto, respondía las preguntas en voz alta. En el apartamento de Frau Eitz tenía que ser un caballero protestante de ética impecable.

Las cosas empeoraron. Mi compañero no tardó en desaparecer, como los otros. Hay gente que no cree en la depresión de los ciudadanos europeos, que puede pensar que una buena señora alemana, delgada, de anteojos pequeños y corto pelo gris, no llega jamás a preguntarse en qué ha fallado. Yo decidí ahorrarle a Frau Eitz cualquier debate existencial; por eso seguí yendo a nuestra clase puntualmente, dispuesto a repetir las desinencias o los modos del verbo. Soy bueno a la hora de las reválidas y la terapia sigilosa.

Frau Eitz me hablaba en alemán y yo le respondía. Lo que yo pudiera decirle no tenía mucho de altura metafísica: me limitaba a contarle cómo estaba y quizá, si ésa era la lección, a indicarle cómo llegar de la estación de trenes hasta un banco. En realidad no recuerdo las frases. De ese tiempo retengo otros sonidos. Siempre que llegaba al apartamento era Herr Eitz quien me abría la puerta. Lo sentía venir, el viejo arrastraba las pantuflas con música constante y bien estructurada. A Stockhausen no le habría molestado. Herr Eitz era mayor que su esposa, más doblado, casi completamente mudo, a voluntad. Nunca pasamos del saludo. Yo conocía la ceremonia: entraba y me sentaba, y desde la silla veía cómo se iba alejando el Señor de la Pijama, con los mismos ruidos de antes. A veces pienso que Frau Eitz había establecido esa rutina para asegurarle a su marido la formalidad de una vida social, mínima pero repetida, y por eso mismo relevante.

Mis clases de alemán terminaron, esa primera vez, en noviembre de mil novecientos ochenta y nueve. En el periódico leí un día la invitación al entierro de Herr Eitz. Esas circunstancias en general me abruman. No fui a la funeraria, y esperé casi un mes para llamar a mi profesora de alemán. No pude hablar con ella. Supe luego que se había ido a Caracas, a vivir con sus hijos, por un tiempo. Nunca volví a verla. Regresó a los meses, pero ya entonces yo había olvidado casi todas las palabras de su lengua, su inflexible sintaxis. Orgullosamente conservé lo que Frau Eitz llamaba mi "dicción de Hamburgo": no es mucho, lo sé, pero hasta esas nimiedades pueden rescatarse. Lo dijo Joseph Roth: Nur die Kleinigkeiten des Lebens sind wichtig—como anoté en el cuaderno anaranjado catorce años más tarde. “Sólo las minucias de la vida son importantes”. No es una mala excusa.

Tagebuch (I)

Los objetos no tienen más que su quietud amoral, hecha de materiales diversos, ocasionalmente frágiles. Ver en ellos una malévola potencia supone repetir las imaginaciones de Stephen King y sus resurrecciones cinematográficas. Tampoco son, en sí mismos, me parece, una agencia material de salvación: los huesos de santos y las reliquias no pasan de ser gérmenes antiguos de fantasías y deseos. Por eso sé que el cuaderno anaranjado que hoy abrí otra vez sólo puede causarme cierta culpa si yo decido sentirme culpable; soy un mero ególatra cuando hablamos de yerros personales.

El cuaderno tiene cuarenta y ocho páginas de papier velouté de 90g/m2, engrapadas, reunidas en un rectángulo modesto de 16,5 x 21 cm. Es barato y hecho en Francia, de marca Clairefontaine. Lo compré en septiembre de 2003; la página inicial lo prueba vagamente: Luis Moreno/Deutsch 1101-1/Fall 2003. Es una especie de álbum de historias en alemán, emprendido a la fuerza, como tarea semanal para mi clase. Lo usé por dos semestres. La primera entrada está fechada el veintiocho de septiembre de dos mil tres, y la última, el veintisiete de abril de dos mil cuatro. Son siete meses de gramática y vocabulario que ahora leo con asombro afligido, como un amnésico que puede reconocer, en una fotografía, la belleza de un rostro, pero no el nombre del rostro ni su intensa relación con él. El amor tiene mucho de mecánico, como si necesitara ampararse en las repeticiones del milagro o la familiaridad.

Ya había estudiado alemán quince años antes, por casi veinte meses. Ese tiempo es ahora también una serie de vagos fotogramas en cadena, casi desprovistos de la utilidad del lenguaje articulado. Recuerdo que tenía clases los jueves hasta las siete de la noche. El Instituto Goethe era la vivienda de una hacendosa señora alemana, vuelta oficial y seria con una simple placa de hierro. Nuestro salón era un cuarto externo de esa casa y daba al garaje. De allí solía irme caminando hasta el teatro Bellas Artes, para el concierto semanal de la orquesta sinfónica de Maracaibo. Mi entusiasmo, extrañamente, era bastante irresponsable: era muy bueno aprendiendo y muy bueno olvidando. Siempre he sido de esos flojos capaces de jurar por la eficacia del trabajo completado a última hora. Hacía mis tareas, por supuesto, pero los encargos cumplidos no representaban un mayor avance en mis habilidades lingüísticas.

En una librería de viejo encontré entonces las memorias de Carl Gustav Carus y el volumen de Gregorovius sobre Lucrezia Borgia. Esos libros resumían por adelantado la felicidad de una lectura sin estorbos; es la ilusión de toda utopía prematura. Hojeando ese cuaderno anaranjado me doy cuenta de que a duras penas soy capaz de entender mi propia prosa germánica. Si abriera aquellos libros nomás comprobaría la falsedad de mis augurios. Soy malo a la hora de vaticinar la instauración de un imperio. Quizá me toque concluir que el alemán es un proyecto de continuada fe, un matrimonio posible pero muy conservador y absorbente. Nada de amor libre lo convence.