"Jorge Luis Borges", de Augusto Meyer

Dios, personaje que de vez en cuando visita la obra de Jorge Luis Borges para agravar o aclarar el enredo, sirve para cerrar dos casos de El Aleph: “Los teólogos” e “Historia del guerrero y la cautiva”. Al final del primero, Borges observa: “Aureliano supo que para la insondanble divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona». En el otro cuento, el autor asocia por contraposición el caso del bárbaro Droctulft, conver¬tido a la civilización romana y defensor de Raven contra el asedio de los suyos, al caso de la inglesa capturada por los indios, que se vuelve salvaje ante la fascinación de la pampa, la atracción de la lejanía y el horizonte abierto; y concluye: “Acaso las historias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales”.

Este Dios de Borges, si no me engaño, debe ser pariente próximo del Dios de Heráclito, que es “día y noche, invierno y verano, guerra y paz, saciedad y hambre” (Diels, fr. 67; Burnet, 36; Capelle, 45). “Para Dios, todas las cosas son justas, buenas y necesarias, en tanto que los hombres consideran injustas o legítimas determinadas cosas” (Diels, fr. 102; Burnet 61; Capelle, 48). Se trata, en el fondo, de la unión de los contrarios, como observa Clémence Ramnoux: “Bajo formas reductibles a alguna estructura gramatical simple, los enigmas repiten incansablemente el principio de la unidad de los contrarios” (cf. Héraclite ou l'homme entre les choses et les mots, Belles Lettres, 1959). El propio Borges, que en “El inmortal” se refiere a Heráclito de paso, parece repetir con frecuencia: “Hay una armonía de tensiones opuestas, como la del arco y la lira".

Podría extender la comprobación a otros cuentos, desmenuzando El Aleph e Historia Universal de la Infamia, únicos textos de que dispongo ahora, además de los ensayos sobre Lugones y Martín Fierro; sin embargo, basta recordar su constante preocupación por totalizar y englobar—enmarañando un mundo de cosas—para superar así las antítesis; o, mejor aún, aquel ejemplo ideal que es la famosa enumeración caótica de El Aleph, destello de unidad en una vorágine de diversidades.

Todo esto necesariamente implica, aparte de un arte soberano y casi escandaloso en el gobierno de una lucidez poética (siempre a caballo de la intuición creadora), cierta franja de paralogia metafísica, impregnada de humorismo transcendente, aquel caprichoso humour borgeano que azuza nuestro espanto con el arabesco renovado y abierto de una fantasía desatada en imprevisto y agilidad. “El pensamiento más fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta”. En Borges hay, al mismo tiempo, un zahorí y un diablo renco, un ojo clarividente al tiempo que un ojo turbio y estrábico, que mezcla las cosas por simple gusto y magia, para que parezcan más amenazadas, más imprecisas y más patéticas. De la imprecisión, una imprecisión lúcida y precisa, supo hacer un acerado instrumento de sugestiones poéticas. Fausto Cunha, al comentar un ensayo de Jorge Luis Borges, informa: “En el mismo artículo, aconseja la hipótesis de que la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella tendemos siempre en la realidad”. Ya decía Nietzsche, con implacable ironía, que ésa era la función de los poetas: entoldar las aguas para que parezcan más profundas.

Resalta el riesgo permanente de ese juego vertiginoso: con una especie de ascetismo de acrobacia estética, el autor no relaja los músculos, no se permite ni el más leve descuido homérico, y cuando mucho acepta un mínimo de ingenuidad épica—me refiero a la ingenuidad del contador de historias que también participa del relato, para que de algún modo pueda andar con piernas propias y no de la mano del autor. Por eso mismo, nosotros, los esclavos de Borges (sus lectores) intentamos de vez en cuando sacudirnos su juego, en un impulso de humana rebeldía. Creemos que Borges abusa del derecho de ser autor, o mejor, del derecho de ser Dios, pues Borges es Dios, un vrai Dieu, un Dios y un Laberinto—como ya lo demostrara el agudo Fausto Cunha, quien en Brasil comparte con Alexandre Eulálio la heredad de esa tierra encantada, la obra de Borges, y su apostolado (cf. A Luta Literaria, Liador, 1964: “Introducción a Borges como Dios y como Laberinto”). Atempera, asimismo, su fervor de padre apostólico de la nueva Iglesia con el siguiente reparo: “Decir que Borges es Dios sería jugar con una desolada metáfora. Pero más de una vez él impidió que sus creyentes incidiesen en esa superticiosa hipótesis”.

No alimento aquí la veleidad de presentarme como un cristiano nuevo convertido a la religión borgeana, una encarnación tal vez renovada de Droctulft, el longobardo poroso e impulsivo devorado por la causa ingrata del civismo romano. Apenas quería decir, abusando de los derechos de la prosa y de la pesada gravedad de la crítica, que ahora, al releer los dos cuentos referidos, aquel Dios final y catártico se me antojó una solución un tanto Deus ex machina. Pensándolo bien, no hace falta hipostasiarse en Dios cuando basta el simple buen sentido para comprender que Aureliano y Juan de Panonia, el ortodoxo y el heresiarca, el acusador y el agraviado, acaban en la Teología, cuya alma es la discordancia por medio de la exégesis; la Teología no puede vivir sin el acicate renovador de la heterodoxia.

En el otro caso, tampoco resulta necesario invocar la insondable sabiduría divina para comprender que las dos experiencias corresponden, al cabo, a la acción de una sola causa predisponedora, cuando no inmediata. No veo ninguna antinomia esencial entre el bárbaro convertido a la civitas y la inglesa barbarizada por el arriesgado vacío de la pampa, que sucumbe, como tantos pioneros ganados por el medio, al llamado de lo agreste, el call of the wild de los cronistas americanos; son dos reacciones extremadas, y apenas contrastadas, del mismo proceso aculturante. El profesor alemán que vive para sofrenar mis impulsos a golpe de fichas y comillas ahora mismo cuchichea en mi oído que basta compulsar las Dominazioni barbariche in Italia, de G. Romano, o la obra clásica de Pasquale Villari, Le invasioni barbariche, para verificar que el héroe maleable de Paulo Diacono y Croce es uno más de los conquistadores conquistados en el flujo y reflujo cultural de Occidente durante aquel período. Añade el mismo pedante armado de anteojeras que no hay un abismo insalvable entre beber la sangre viva de una oveja degollada y comer el churrasco de la abuelita inglesa de Borges, amparado en el eufemístico roast beef.

*Publicado en A forma secreta (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981).

“El perro de Pergolesi”, de Guy Davenport

Hace unos doce años, en medio de una de esas conversaciones que en un momento pueden referirse al asma de Proust y enseguida al tamaño de las barras de chocolate en estos tiempos perversos, Stan Brakhage—el más avanzado guardia de los cineastas—me preguntó si yo sabía algo del perro de Pergolesi.

“Nada de nada”, respondí confiado, y añadí que no sabía que hubiera tenido uno. ¿Qué era lo que había que saber sobre el perro de Pergolesi? He allí el misterio, replicó él. Justo antes de esa conversación, Brakhage había estado haciendo una película bajo la dirección de Joseph Cornell, el excéntrico artista que juntaba delicados objetos en estrechos marcos de madera para lograr un tipo de arte norteamericano maravilloso e inolvidable, en parte surrealista y en parte casero. Cornell pasó toda su vida adulta más o menos recluido en la Avenida Utopía, en Flushing, husmeando en sus cajas de recortes y rarezas hasta hallar la mágica combinación de cosas que pudiera ordenar en un cajón vitrina—un perico de celuloide de Woolworth’s, un mapa estelar, una pipa de arcilla, una estampilla griega.

Cornell también hizo collages y lo que podría llamarse esculturas—como muñecas en un lecho de ramas—, además de películas. Para éstas necesitaba un camarógrafo; eso explica la presencia de Brakhage en la Avenida Utopía. Los dos se llevaban muy bien, dos genios inventando una extraña poesía de imágenes—calados de la era Victoriana, lámparas con ventiladores, sombrías habitaciones de ventanas melancólicas. Brakhage estaba fascinado con el erudito y tímido Cornell, cuyos pasatiempos incluían la preparación de vastos archivos de ballerinas francesas del siglo diecinueve, las enseñanzas de Mary Baker Eddy, y baratijas de todas las épocas y todos los continentes.

En una de sus charlas surgió el tema del perro de Pergolesi. Brakhage preguntó qué importancia podía tener la tal mascota del compositor. Cornell se puso tieso. Luego levantó los brazos con profunda sorpresa. ¿Qué? ¿Cómo no iba a saber del perro de Pergolesi? Él había asumido, dijo con frialdad y desilusión, que conversaba con un hombre sofisticado y culto. Si el señor Brakhage no comprendía esa alusión al perro de Pergolesi, ¿tendría la amabilidad de retirarse de inmediato y no volver?

Brakhage se marchó. Así concluyó la colaboración entre el cineasta más poético de la república y uno de sus artistas más imaginativos. La pérdida es enorme, y fue el perro de Pergolesi la causa del conflicto.

Hice todo lo que pude para ayudar a Brakhage a encontrar ese perro tan importante y elusivo. Él mismo le preguntó a la gente que en su opinión podría tener noticia. Yo pregunté también. Aquellos a quienes preguntamos a su vez preguntaron a otros. Ni las biografías ni los libros de historia fueron de utilidad. Nadie tenía ni idea de un perro que hubiera pertenecido a Giovanni Battista Pergolesi o que hubiera tenido tratos con él. Durante diez años sondeé a las personas que creí idóneas, y cada vez que me topaba con Brakhage sacudía la cabeza, y él igual: no habíamos encontrado el P. de P.

Nunca se nos ocurrió que Cornell desconociera tanto como nosotros sobre el fulano perro de Pergolesi. En los Cuadernos de Samuel Butler se halla esta aleccionadora entrada: “El escultor Zeffirino Carestia me dijo que en Inglaterra contábamos con un gran escultor llamado Simpson. Me entró la duda y le pregunté por el trabajo del susodicho. Al parecer, era el autor de un monumento a Nelson en la Abadía de Westminster. Me di cuenta, por supuesto, de que aludía a Stevens, quien hizo el monumento a Wellington en la Abadía de San Pablo. Le pregunté de nuevo y resultó que yo tenía razón”.

Nunca tenemos tanta certeza de nuestro conocimiento como al estar totalmente equivocados. La seguridad con la que Chaucer incluyó a Alcibíades en una lista de bellas mujeres, o con la que Keats enumeró en un soneto inmortal los erróneos descubridores del Pacífico, debería ser una lección para nosotros.

La ignorancia alcanza grandes cosas. La más reciente Enciclopedia Británica nos informa que el libro El castillo de Axel, de Edmund Wilson, es una novela (en realidad es un libro de ensayos); que Eudora Welty escribió Reloj sin manecillas (la novela de Carson McCullers); y que la fotografía de Julio Verne que acompaña la entrada sobre él es el retrato de un ave paseriforme de cabeza amarilla (Auriparus flaviceps). La New York Review of Books aludió una vez a Los papeles de Petrarca, de Charles Dickens, y un somnoliento corrector del Times Literary Supplement en una ocasión le atribuyó a Margery Allingham la creación de un detective llamado Albert Camus.

La vaguedad tiene el encanto del color local. En un himnario Shaker, una nota al pie identifica a George Washington como “uno de nuestros primeros presidentes”.

Cuando le entró la loquera con el asunto del perro de Pergolesi, Cornell sobrepasó la mera imprecisión y entró en el terreno de la pifia total. Tarde o temprano la suerte me iba a hacer encontrar a la persona correcta, que resultó ser alguien que estaba al tanto de las veleidades de Cornell en relación con los temas triviales .Se trataba de John Bernard Myers, crítico y comerciante de arte. Él estaba seguro de que Cornell se refería al perro de Borgese. Me quedé mudo, lo mismo que Brakhage en aquella ocasión fatal. ¿Qué? ¿Cómo no iba a a saber del perro de Borgese?

Elisabeth Mann Borgese—hija de Thomas Mann, profesora de ciencias políticas en la Universidad de Dalhousie, ecologista y conservacionista distinguida—en los años cuarenta había entrenado un perro para que respondiera preguntas usando una máquina especial que se adaptaba a sus patas. El éxito de esa labor aún resulta dudoso en círculos científicos, pero a Cornell se le grabó el espectáculo del animal con el teclado como si fuera uno de los eventos del siglo, y suponía que cualquier persona bien informada tendría noticia de ello. Lo hacía llorar el hábito de la consumada bestia de la señora Borgese de escribir PERRA MALA cada vez que fallaba una respuesta. Cornell tenía un archivo de recortes de prensa sobre el tema, y a pesar del cambio radical que su imaginación había ejecutado, no tenía escrúpulos a la hora de rechazar a la gente tediosamente ignorante de tan espléndidas cosas.

*Publicado en Every Force Evolves a Form (San Francisco: North Point Press, 1987).

Postales del frente (XVI): El sueño es sueño

Y en la cama, ¿qué irá a soñar el Custodio cuando cierre finalmente los ojos y, por un segundo siquiera, se olvide de nuestra felicidad y se relaje? Mamá está intrigada, dice que el cansancio puede echar abajo el Plan General para la Paraisización del País. Si el Custodio no se distrae se le puede fundir el cerebro, dice mamá, se puede poner nostálgico y a hablar de su infancia, de sus ideales deportivos, tal vez hasta del nieto. Esos desvíos personales serían la señal de que estamos a punto de perdernos.

No creo que mamá esté equivocada. Yo, por ejemplo, me la paso de pésimo humor si no duermo la siesta. La teoría nos enseña que un cuerpo reposado es como el templo de una mente libertaria. Debe ser verdad, porque los médicos de acá están comprometidos con la Paraisización. Además, lo he comprobado por mi cuenta.

Si al menos el Custodio escuchara nuestras peticiones y plegarias no estaríamos preocupados. Es que él parece infatigable, aunque el rumor indica que es humano, igual que uno. Pero, a diferencia del resto, el Custodio no duerme. Lo digo sin dudar porque en la casa hemos hecho la prueba. La semana pasada decidimos turnarnos para estar pendientes de la televisión las veinticuatro horas del día. Hubo pleitos, claro, pues todo el mundo quería el horario vespertino. La abuela argumentó que si tenía que fijarse en la pantalla cuando no hubiera sol iba a darle diarrea. No le creímos demasiado, porque ella siempre sale con inventos, con nombres de enfermedades y apellidos de científicos que, supuestamente, apoyan lo que siente. La abuela es experta en la creación de dolencias en latín. Al final se quedó con la agenda de once de la mañana a dos de la tarde: es mejor no tentar las vísceras arbitrarias de la abuela—a veces creemos que ella las maneja a voluntad.

Yo estuve pegado al televisor en la madrugada. Me tocó ver cómo el Custodio nuevamente explicaba—con cuadros, frases históricas, estampas del imaginario popular y letras de canciones—en que consistía la Paraisización. No sé qué me impresionó más, si el proyecto de nuestro Edén social (sin enfermedades, ni robos, en unos quince años incluso sin muerte) o la frescura epidérmica del Custodio. No tenía ojeras, la voz jamás se le quebró. Yo había dormido al menos cuatro horas antes de hacer mi guardia, y aun así me sentía agotado, amarillento, como un sobreviviente. El Custodio debe tener el secreto del nacimiento eterno. Durante el desayuno, discutimos en familia nuestras observaciones: nada, el Custodio no llegó ni a bostezar, jamás se jorobó, no perdió el hilo del discurso, nunca tomó agua, ni siquiera miró a los costados. Uno de mis tíos dijo que como a las cinco de la mañana el Custodio había pestañeado. Nadie le creyó, ese tío no es más que un anarquista. Sin embargo, el abuelo fue más exagerado: con seriedad opinó que este país está a cargo de un robot. Todos nos quedamos callados.

En algún momento el Custodio va a tener que dormir, como todos nosotros. Sabemos que él es distinto, y que por esa razón es él quien manda. Pero la ciencia informa que todos nos dormimos; es una especie de ley de la fisiología. ¿Será que el Custodio durmió mientras lo vigilábamos, sólo que su sueño se cumple de un modo distinto, sin parecer que sueña? Ojalá sea así, de lo contrario se puede volver loco, como dice mamá. Queremos que siga con su idea de lo que debe ser nuestro futuro. Que descanse, entonces, que se eche en una cama, como los héroes del pasado. ¿O ya estará acostado y lo que somos y lo que deseamos no es más que su borrosa fantasía? No, por supuesto que no, me responde papá. “Mejor vete a dormir, muchacho, estás alucinando”.

El crimen invisible

Quizá esta fotografía de Bruce Davidson (Joven pareja, 1958) sólo podamos observarla retrospectivamente, a partir del recuerdo de una película como Badlands (1973), de Terrence Malick. Aunque la imagen de Davidson sea anterior, la historia contenida en ella tiene la carga de un crimen y una secuencia de huidas, todo ello ejecutado por Martin Sheen y Sissy Spacek. Sólo por causa del vestuario no es posible remitirse a la aventura de Bonny y Clyde, aunque esa pareja pueda servir de modelo, incluso de sintaxis. Hay en todos esos hitos una morfología muy clara, que insiste en presentarnos la raíz heterosexual de aquellos forajidos. (Faltarían todavía unos cuantos años para que Piglia escribiera Plata quemada, con su elenco de ladrones gay.) Aquí, las actitudes son estereotípicas: la mujer insiste en confirmar una belleza casi cándida, que le sirve de virtud y de señuelo en el acecho, mientras el hombre se sube la manga para dejar al descubierto su fibra—lo suyo de antemano se define como fuerza bruta. En esa dialéctica no hay espacio para la inocencia delante de la ley. Aun cuando no nos detalle ni armas ni procedimientos ni muertes, la foto es, potencialmente, la prueba de un delito.

“El uruguayo”

Le llevo veinticinco años a Rimbaud: ya no puedo aspirar a la genialidad ni a la anticipación. Me queda el residuo de la persistencia—ni siquiera la persistencia misma, que es ahora el ideal de una máquina imposible. En tal circunstancia, la mueca de escribir debe ser suficiente. Algunas líneas cada tanto valen por toda la bendita inspiración, por el arrebato que hace que uno acumule página tras página, con la noción, quizá equivocada, de que ese montón de palabras es gratuito. No, alguien nos lo cobra. Hay casos en que la literatura supone un trueque muy insólito, macabro: como si fuera una transacción ideada como castigo, cada sustantivo vale cien gramos de azúcar; cada punto y coma, un pan; cada verbo en pretérito, medio kilo de queso; cada numeral, un pollo congelado. La escritura termina por ser la forma material del vacío, que uno—más bien mentiroso—interpreta como un Tao benefactor.

Pero qué importa: siempre puede vivirse a medias de la vanidad de la certeza de la calidad del margen. Ese espacio tiene la estructura que uno decide, sin apego a las revistas de decoración. Sólo cuenta esa falsa libertad; la otra depende del aparataje de héroes, padrinos con sombrero de copa, funcionarios dormidos, bríndises—la falsa libertad hasta permite los plurales ilusorios. Desde esa zona hipnótica se ejercen la narración y el poema como modalidades propiamente utópicas: ¿qué lugar ese ése, dónde comienza y dónde continúa? Somos uruguayos o polacos: nos movemos como lo quiso Copi, nos quejamos o nos resignamos en el punto pensado por Jarry—nulle part. Tal vez por eso nos detengan en la aduana.

Eppur si muove: algo infantil hay en el hábito de reconocer que algo se mueve, rueda, rebota en las paredes, cae al abismo y sigue su marcha en un acantilado. Lo dijo César Aira: “Tal vez se trata de una resignación: resignarse a ser escritor y seguir escribiendo” (1). Qué más. Va a seguir escaseando el tomate.


(1) Graciela Speranza. Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos. (Buenos Aires: Norma, 1995), p. 232.

Postales del frente (XV): El hombre nuevo

A nuestro edificio se acaba de mudar el hombre nuevo.

Lo esperábamos, por supuesto: toca uno por cada trescientos habitantes—están repartidos equitativamente para que no haya antagonismos. El nuestro no es bajito ni muy grande; tiene los hombros anchos, como de estibador; los ojos nos hacen pensar que tuvo una vida como la de uno: son algo acuosos y hundidos. Lo queríamos un poco más moreno, pero no pudo ser: el gobierno quiere ser justo y por eso también les da empleo a los paliduchos. El abuelo, que es bastante mal pensado, jura que simplemente los otros se pusieron en huelga y hubo que recurrir a fulanos como éste. No creo que haya problema: con ponerlo varios días al sol es suficiente.

También era previsible que le dieran un apartamento en la planta baja; desde allí puede acechar a todo aquel que suba de visita, y estar pendiente de los paquetes que llegan o salen. Tuve oportunidad de entrar ayer por la mañana. Mamá me pidió que viera si al hombre nuevo le sobraba azúcar, porque a nosotros hace días se nos terminó. Esa conducta no es abusiva: en general, a los hombres nuevos les corresponde una cuota mayor de alimentos por orden del Custodio—es una manera de hacernos renovar por el ejemplo.

Pude ver el lugar sin agites: es un apartamento igual a los demás, pero para él solamente. Casi nada, cuarenta metros cuadrados para una persona; eso equivale al paraíso. Donde nosotros ponemos a dormir a la abuela y el abuelo, el hombre nuevo tiene una biblioteca. Todos los volúmenes vienen de la imprenta oficial y se nota que no han sido leídos. Sin embargo, lo importante es tener biblioteca, dar la impresión de cierta hondura compuesta de libros regalados y pintones, que hablan—de un modo muy excéntrico—de que el futuro es hoy, o ya pasó, o algo parecido; no sé, es todo confuso.

Mientras el tipo buscaba en la despensa—el espacio que en nuestro apartamento ocupamos para dormir dos de mis primos y yo—, pude ver que las cuatro hornillas estaban en uso: en una preparaba el arroz, en otra freía un bistec, en otra cocinaba vegetales, y en la última hervía agua en una olla enorme. No recuerdo haber visto que toda la cocina de mi familia, o las familias de allí, funcionara completa. El hombre nuevo se dio cuenta de mi asombro.

“Lo que tengo es fruto del duro trabajo en procura del bienestar de todos”, me dijo con los párpados caídos. Intuí que estaba avergonzado. Más tarde, papá y tío Albertino me dijeron que ese hombre nuevo era demasiado sospechoso, pues ningún hombre nuevo que se precie de serlo se sentiría apenado por esos privilegios. Sea como sea, a mí me cayó bien. No sólo me dio unos cien gramos de azúcar, sino también me regaló una papa cocida.

Sin embargo, a otros visitantes el hombre nuevo les negó lo que solicitaban; será que se dio cuenta del desliz y no quiso que se difundiera el rumor de que era débil o de que era bonachón. Si en la Secretaría General se llegaba a saber lo que había hecho conmigo hasta podrían botarlo. Nadie querría perder un trabajo que rinde beneficios que el resto no puede siquiera entrever. Estos tiempos son crueles.

De resto, nuestro hombre nuevo actúa como se espera. Por la noche camina de un lado a otro patrullando el edificio. Cuando alguien le pregunta cómo van las cosas, él responde: “Pues aquí, compañero, aguaitando”. Ése es uno de sus verbos favoritos, aguaitar. El hombre nuevo dice—siguiendo estrictamente lo que señala el Manual de Hombres Nuevos—que debemos redimir nuestro lenguaje más tradicional, y que por eso uno tiene el deber de aguaitar, en vez de vigilar, inspeccionar o rondar las áreas peatonales. Lo dice igualmente con los párpados caídos; ya ni sé qué pensar.

En la reunión de condominio de hace rato, el hombre nuevo fue estricto, como tenía que serlo. Al vecino medio sordo le ordenó que fuera a un especialista a que le hiciera un oído artificial: en el país de hoy, comentó, ningún ciudadano puede renunciar al derecho de ser inducido a escuchar los discursos del Custodio. A otra gente le indicó que por ley tenían que buscar un inquilino; es una familia de nueve, y la Constitución estipula que en cuarenta metros cuadrados hay que acomodar mínimo diez personas. Las excepciones son claras: los hombres nuevos están facultados para la soledad porque requieren preocuparse por la ventura de sus conciudadanos. Ese desvelo puede desarrollarse nada más en una zona de tales dimensiones, como lo han demostrado las ciencias naturales.

Entiendo que el hombre nuevo tenga compromisos como cualquier fulano común, que vaya a vivir a edificios como el nuestro para ejecutar las políticas que el Custodio y el Estado consideren útiles para la inauguración del porvenir. Lo que no me entra en la cabeza es el motivo por el cual nuestro particular hombre nuevo actúe con esa tristeza que le cierra los ojos. He llegado a pensar que, en medio de su extrema y favorecida novedad, como un enfermo, siente nostalgia por momentos más viejos—ésos que nosotros vivimos con nuestras carencias y nuestra tremenda obstinación. No estoy seguro de que quiera ser como él cuando crezca.

Boulevard Sertón

Una literatura no es sólo un dilatado repertorio de libros, sino también las conexiones entre ellos, y los dislates, cautelas y aciertos que los hacen buscarse. El amparo que en algún momento se le da a unos volúmenes y a unas nociones habla parcialmente de esa literatura en ese momento; hay, claro, omisiones igualmente expresivas. Buena parte de la narrativa venezolana reciente privilegia, por ejemplo, su carácter urbano, con las connotaciones que esa adjetivación pueda tener. Ese énfasis tendría que bastarnos para asegurar que nuestra narrativa, cómo no, es urbana. Lo certifican, además, los censos poblacionales; los eventos de la industria cultural; el nombre Francisco y su apellido Massiani; nuestro amor por la tecnología y sus marañas; la topografía de lo descrito; la nomenclatura de las calles, supermercados, restaurantes… La ciudad, en fin, es el lugar confuso de nuestra confusión, donde conviven la variedad subjetiva y la madurez de carácter, que se convierten en modelos de representación humana.

Extrañamente, esa declarada complejidad psicológica—moderna, se nos jura—debe convivir—se nos jura también—con la vuelta a un lenguaje y a unas tramas y estructuras que deben ganarse el indulto del lector. En nuestras “metrópolis”, preguntarse por el carácter de ese lector parece menos importante que adularlo. Tal vez se crea que en la ciudad el lector es el último anclaje de confianza y certidumbre, una entidad benefactora y platónica que funda su credo en la referencialidad, la sintaxis más llana, la anécdota que mejor se resume. Se omite el hecho de que esas características aluden a una construcción interesada, que procura mantener la discrepancia entre un fatuo high art y un low art vivaz. El lector, en tal viñeta, tendría toda la sencillez de lo no-urbano.

Una literatura puede estar fundada en paradojas, pero tiene que admitirlas. Muchas veces, los contrasentidos no son el resultado de una riqueza esencial, sino del apresuramiento. La idea de narrativa urbana no es del todo inocente: en la columna de sus haberes sin duda inscribe sustantivos más prestigiosos que los de la columna opuesta, cualquiera que ella sea—supongo que rural. Sin embargo, ¿qué libro de esa narrativa es más novedoso que El osario de Dios? Si la escritura fuera en verdad un laberinto de concreto, Alfredo Armas Alfonzo sería un gran cosmopolita, un flâneur que se burla de las comodidades del lector que sólo almuerza sopa internacional en fondas chinas.

Se vale destrozar la noción de ciudad: hay città invisibili—como sabía Italo Calvino—que aún podemos imaginar con enormes baldíos o abusivos parques que se extienden; o, girando el concepto, hay desiertos no visibles todavía esperando que cualquier edificio quede desamparado. Si un autor no lo entiende, que lea más; si un lector no lo entiende, que lea mucho mejor.

* Texto publicado en el dossier sobre narrativa venezolana 2000-2009 del Papel Literario (24 de abril de 2010).

Cuerpo plural

El Instituto Cervantes y la editorial Pre-Textos acaban de publicar Cuerpo plural. Antología de la poesía hispanoamericana, cuya edición estuvo a cargo de Gustavo Guerrero. Los autores incluidos son los siguientes:

TEDI LÓPEZ MILLS (México, 1959)

JOAQUÍN MORALES (Paraguay, 1959)

ROLANDO SÁNCHEZ MEJÍAS (Cuba, 1959)

EDUARDO CHIRINOS (Perú, 1960)

ROSSELLA DI PAOLO (Perú, 1960)

PATRICIA GUZMÁN (Venezuela, 1960)

DANIEL GARCÍA HELDER (Argentina, 1961)

EDWIN MADRID (Ecuador, 1961)

JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI (Perú, 1961)

LEVI ROMERO (Nuevo México, 1961)

JORGE CADAVID (Colombia, 1962)

EDGARDO DOBRY (Argentina, 1962)

ALFREDO HERRERA (Venezuela, 1962)

JUAN CARLOS RAMIRO QUIROGA (Bolivia, 1962)

RAMÓN COTE BARAIBAR (Colombia, 1963)

SERGIO PARRA (Chile, 1963)

ROCÍO SILVA SANTISTEBAN (Perú, 1963)

LEÓN FELIX BATISTA (República Dominicana, 1964)

ANTONIO JOSÉ PONTE (Cuba, 1964)

FABIÁN CASAS (Argentina, 1965)

JOSÉ EUGENIO SÁNCHEZ (México, 1965)

JACQUELINE GOLDBERG (Venezuela, 1966)

LUIS MORENO VILLAMEDIANA (Venezuela, 1966)

NADIA PRADO (Chile, 1966)

MAYRA SANTOS-FEBRES (Puerto Rico, 1966)

DAMARIS CALDERÓN (Cuba, 1967)

OTONIEL GUEVARA (El Salvador, 1967)

JAIME LUIS HUENÚN (Chile, 1967)

MALÚ URRIOLA (Chile, 1967)

LAURA WITTNER (Argentina, 1967)

MONTSERRAT ÁLVAREZ (Perú, 1968)

FERNANDO DENIS(Colombia, 1968)

MARTÍN GAMBAROTTA (Argentina, 1968)

ALESSANDRA MOLINA (Cuba, 1968)

SERGIO RAIMONDI (Argentina, 1968)

PEDRO ARAYA (Chile, 1969)

LUIS CHAVES (Costa Rica, 1969)

KATIA CHIARI (Panamá, 1969)

LORENZO HELGUERO (Perú, 1969)

TANIA MONTENEGRO (Nicaragua, 1969)

JULIO TRUJILLO (México, 1969)

JOHN GALÁN CASANOVA (Colombia, 1970)

LUIS ENRIQUE BELMONTE (Venezuela, 1971)

GERMÁN CARRASCO (Chile, 1971)

YANKO GONZÁLEZ (Chile, 1971)

JULIÁN HERBERT (México, 1971)

NOEL LUNA (Puerto Rico, 1971)

MÓNICA VELÁSQUEZ GUZMÁN (Bolivia, 1972)

WASHINGTON CUCURTO (Argentina, 1973)

FABRICIO ESTRADA (Honduras, 1974)

LUIS FELIPE FABRE (México, 1974)

JAVIER PAYERAS (Guatemala, 1974)

JOSÉ CARLOS YRIGOYEN (Perú, 1976)

FRANK BÁEZ (República Dominicana, 1978)

MARTÍN BAREA MATTOS (Uruguay, 1978)

HÉCTOR HERNÁNDEZ MONTECINOS (Chile, 1979)

ALAN MILLS (Guatemala, 1979)

JORGE VESSEL (Venezuela, 1979)

Como se ve, el año 1966 parece haber sido especialmente favorable para Venezuela—dice uno. La compilación fue comentada por José Manuel Caballero Bonald en Babelia; allí alaba "la gestión crítica" de Guerrero, y agrega: “no conozco ninguna otra [antología] que abarque un horizonte tan vasto como el del último quehacer poético hispanoamericano con tan manifiesta solvencia”. Por causa del reseñista, yo, en particular, siento que descreo de “dogmas, obediencias filiales y círculos cerrados”. Pues será, con mucho gusto.

El generoso escriba

Un buen observador podría entresacar sublimidades de la mera rutina; basta con que nos acompañe a todas partes, como James Boswell al panzón doctor Johnson. Si es imaginativo o metafísico, va a cambiar pronto la rutina y las repeticiones en muestras del cumplimiento de estatutos divinos. Pero el mayor provecho quizá lo obtenga de nuestros propios escritos: por ellos va a darse cuenta de que so­mos infelices, nostálgicos, parricidas, quietos o frustrados. ¿No es ésa razón suficiente para practicar la poesía o el cuento? Escribamos un verso que diga, por ejemplo, “Soy un árbol”, y enseguida el secretario sabrá enumerar que 1) tenemos la piel dura como corteza, 2) las manos vibrátiles como las hojas, y que 3) somos decididamente falocéntricos. Tal vez hasta nos recompense con el sobrenombre de “vates” o “aedas”, dependiendo del refinamiento de nuestro particular salvador. O dependiendo de su grado de alcoholismo, o de sus inclinaciones al suicidio: a nosotros también nos toca vigilarlo.

Cuentos como en botica

El buen Cuatrero y Pía, administradores del blog Cuatrocuentos, han publicado allí “El cumpleaños de Elisa”, de Carolina Lozada. También hay relatos de Mariana Enríquez, Oscar Marcano y Carlos Gamerro. Échense un paseo por aquellos pagos. Favor dejar los zapatos en la puerta. Se permite la entrada de niños y mascotas. Las hamburguesas van por cuenta de la casa. Refrescos no incluidos. Gracias.

Postales del frente (XIV): Madre nomás que hay ésa

La verdad es la verdad, por eso hay que decir que la madre del Custodio es la Madre, una figura alegórica y sentida, escultórica y a la vez fotogénica. Sí, hemos llegado a ese convencimiento: La que le dio la luz al Uno nos la dio a todos.

No hay casa en el país que no tenga su estampa, les juro. Cuando visitamos a la familia o a los amigos, lo primero que hacemos es fijarnos dónde está el retrato; de ese lugar dependen ahora los afectos. Hace menos de un mes, mi tío visitó a unos compadres y en ese apartamento comprobó los peligros de la tirria: la foto de la Madre estaba en una gaveta de una cómoda guardada en un clóset del cuarto más pequeño, alejado, oscuro y sucio. No se puede ser más extranjero. Desde ese día mi tío ya no tiene ahijada de ese lado. Acá reverenciamos la imagen en la sala, junto a una cruz enorme; somos muy previsivos, creemos en los dones terrenos y celestes.

La potencia de la Madre es innegable. Cuando cada día se va la luz, no importa la hora, nos acordamos de Ella. Con devoción repetimos la expresión Su Madre, mantra que puede ir acompañado de alguna interjección. Por supuesto, en algún momento la luz termina por volver. Que nadie se confunda: en nuestra patria la palabra coño supone la defensa de nuestra herencia popular, por eso decir coño de Su Madre es sólo una manera de enlazar la tierra con la alcurnia. Mi papá, que es muy culto, nos confirma que justamente a eso se referían los griegos con el vocablo φύσις (physis)—tenemos que creerle. La Madre es recordada en todas las oficinas públicas, en los autobuses, los parques nacionales, en las escuelas oficiales y privadas, frente a las entidades financieras, en la aduana y los puertos, en los baños, las tascas, en los sanatorios, en los consultorios psiquiátricos, tribunales, comercios de velas, despachos de abogados… Como el bienestar que hemos logrado, nuestra Madre es ubicua.

La época en que somos más felices es que cuando a Ella la pasean por todos los distritos. Somos una gente de lo más entusiasta, nada detiene la más pequeña ni la más rotunda manifestación de euforia, por eso el día que La tenemos cerca le damos rienda suelta a la emoción. Alrededor de la Madre bailamos; frente a la Madre, en coro, nos reímos; a la Madre le lanzamos monedas; por causa de la Madre nos hacemos más fisiológicos aún, y a su pie defecamos, en su rostro escupimos, Su Manto cubrimos de vómito y orina—¿qué hay más personal y propio que el metabolismo? Ella lo recibe todo con la dignidad de un talismán, y según creemos no parpadea siquiera. Loada sea la Madre que nos hizo y nos hace lo que somos.

Los más deslenguados y furtivos dicen que nosotros queremos a la Madre más que el mismo Custodio. No puede ser cierto eso que cuentan: que en el Palacio Más Grande y Colorido, El Lugar donde el Custodio Reposa y Piensa en Nuestro Bien, la Madre duerme en una tabla puesta justo arriba de la Mayorísima Cama del Custodio, y que en razón de la gravedad, el descuido, el malhijismo, diariamente, encima, al Custodio le cae la Madre. A esos chismosos hay que ponerlos presos. Madre nomás que hay una.

El relato erróneo

Paul Antschel vivía en el puerto de Babolandia.
Paul Antschel vivía en el puerto de Babolandia con su familia.
Paul Antschel vivía en el puerto de Babolandia con su familia y el perro que se llamaba Muy-Baboso.
El perro de la familia de Paul Antschel, que vivía en Babolandia, se llamaba Muy-Baboso porque botaba mucha baba, como era de esperarse.
En Babolandia los brutos pensaban que el perro Muy-Baboso, de la familia de Paul Antschel, que vivía cerca del puerto propiamente, botaba mucha baba porque era un babieca.
Babieca, como lo sabía la familia de Paul Antschel, natural de Babolandia, no era el nombre del baboso Muy-Baboso, como pensaban los brutos, sino el caballo del caballero El Sayyid.
Paul Antschel vivía en el puerto Babolandia con su familia y su perro Muy-Baboso y sabía que el caballero El Sayyid se tiraba al caballo Babieca.
El perro Muy-Baboso tenía la fortuna de no gozar de la muy mala leche de los caballos de los caballeros, como Babieca, por ejemplo.
En Babolandia el perro Muy-Baboso de la familia de Paul Antschel se había enterado de que a los caballos de los héroes los héroes se los cogen.
Los brutos de Babolandia no saben qué brutos pueden ser los héroes de los puertos y hasta de tierra adentro, como lo saben Paul Antschel, su familia y el perro Muy-Baboso, que vivió más feliz que Babieca, el caballo de El Sayyid.
Los héroes de los puertos y hasta de tierra adentro se mandan por el cuculito a los caballos.
Eso lo sabe Muy-Baboso.
La familia de Paul Antschel, natural del puerto de Babolandia, lo sabe igualmente.
Pero lo ignoran en Babolandia y hasta tierra adentro los brutos, los brotos, los britos, los bretos y los bratos.
Los héroes como el caballero El Sayyid le meten su obelisco a los babiecos en el cuculeíto.
Hay que matarlos o ponerles una condecoración en el culito.
En Babolandia el futuro poeta Paul Antschel propuso quemar las estatuas o sino hacerlas con un obelisco por detrás para ver si les duele.
Muy-Baboso movió la cola al escucharlo.
En el puerto de Babolandia a los brutos, los brotos, los britos, los bretos y los bratos les pareció irrespetuoso por su parte que Paul Antschel propusiera mostrar a los héroes con un obelisco incrustado.
Los britos pensaron que los titanes tenían derecho a meter el monolito donde fuera.
Que para eso son titanes.
Los bratos opinaron que había que hacer una campaña nacional de incrustación que empezara en Babolandia.
Los brutos se alegraron por la idea del apachurramiento.
Que para eso eran ellos.
Paul Antschel se alarmó en el puerto de Babolandia porque allí vivía con su familia y su perro Muy-Baboso no babieco.
La cruzada nacional apachurrante debía comenzar en Babolandia con los héroes metiendo el obelisco en los bretos.
Pero pensó Paul Antschel que algún día se acabaría en Babolandia el número de brotos también y que entonces la campaña seguiría con Muy-Baboso a lo mejor y con los Antschel.
La familia Antschel era dueña de Muy-Baboso en Babolandia y concluyó que únicamente los penes deseados pueden entrar al cuculeco de los o las deseantes.
Los titanes no podían forzar a los babiecos.
Qué lástima que Babieca se haya visto forzado por El Sayyid.
El Sayyid no tenía derecho a curucutear a Babieca sin permiso.
La familia de Paul Antschel se largó de Babolandia con su perro Muy-Baboso para librarse del proceso de incrustación, apachurramiento y enchufe.
Pero en todo caso e historia los cíclopes persiguen a los desenchufados que guardan su pupa para el pipe si creen en el proceso químico llamado pipetismo.
Los Antschel se fueron menos por fervor pipetista que por amor a la baba muy babosa.
A la madre y al padre de Paul Antschel lograron descubrirlos escondidos en la perrera del perro Muy-Baboso.
Allí a los tres los maduraron con la tiesura de una pilastra colosal.
Paul Antschel se puso algodones en el culo.
Paul Antschel pasó a llamarse Paul pero no Antschel sino Ancel, aunque de Babolandia los brutos y sus cohortes pensaron que el Ancel podría ser una puerta cancel por donde hacer entrar el amoroso fogaje de un Dios de piedra lisa.
Y así, lo desvirgaron.

Una página (3): De Laird Hunt

"No, no, ni de broma, no quiero. Pero vas a aceptarlo, Henry, debes aceptarlo, mi querido amigo el señor Kindt me dijo un día. Mi querido amigo muerto ahora.


"Ciertamente lo fuiste. Sin duda lo hiciste. ¿Sí, mi querido muchacho? Así hablaba. Levantaba las manos hacia la luz y decía, ¿no son maravillosas? Parecía estar particularmente enamorado de su brazo izquierdo. Un áspero trozo de piel podía provocarle un berrinche. Su palabra favorita era aluvial. Toda la belleza gastada de nuestro exhausto mundo en esa palabra, decía. En su apartamento era esto. Uno de esos edificios que fueron bellos antes, a comienzos del siglo pasado, elegantes en una época, cubiertos ahora por una malla oscura, de ladrillos que se pulverizan, derruidos por el tiempo. Nos sentábamos ahí en su sala y comíamos carne o pescado con una salsa espesa y tomábamos brandy, y él se ponía a hablar. Dios mío, que si hablaba, con las manos moviéndose sobre la carne como extrañas polillas.


"La primera vez que vi al señor Kindt yo estaba parado en medio de la sala sosteniendo una linterna. Ve allá, él tiene cosas, mi amiga Tulip me había dicho. Vaya si tenía. Jarras de vidrio y microscopios y láminas de anatomía y globos terráqueos y mapas y pisapapeles de aluminio y un afiche enmarcado de la pintura de Rembrandt de una disección".

The Exquisite (Minneapolis: Coffee House Press), p. 1.

Noche oscura

La verdad es que a nosotros no nos molesta que se vaya de noche la luz. Son como dos horas que tenemos para jugar al escondite. Cuando todo el edificio queda oscuro tenemos más lugares donde taparnos y al que le toca salir a buscar a los demás se le hace difícil. Yo siempre me voy con Artós, él es muy bueno para saber dónde quedan los mejores rincones. No me importa que tenga quince años y yo nada más nueve. Lo bueno es que conoce cada piso de arriba abajo y por eso ni a él ni a mí nos encuentran. Artós es el más viejo de todos pero como no se le nota en lo que habla lo dejamos que juegue. Uno tiene que aceptar a los demás. La ventaja es que cuando tenemos que correr Artós decide por dónde meternos. Prefiere los pisos del medio, sobre todo el cuarto porque allí hay dos apartamentos vacíos y con un gancho él abre la puerta y entramos. Nadie se mete a buscarnos porque no tienen ni idea. Artós me dijo que guardara el secreto y prefiero así porque podemos ganar.

A los mayores sí les molesta cuando se va la luz. Debe ser porque no tienen qué hacer. A veces me tengo que quedar en la casa y me pongo detrás de la cortina de la sala y oyo lo que dicen los mayores. Repiten mucho lo mismo de las cosas. La culpa como que es de la situación pero ellos se quedan sin palabras para hablar más de la situación cuando están a oscuras. Otras veces me tengo que quedar a hablar del colegio y los mayores me corrigen. Mi mamá me ha dicho que no se dice “oyo” sino “oigo” aunque Artós me dice que “oyo” no es incorrecto. Me pelean porque en el colegio voy mal y no les gusta. Pero si uno está unos grados más abajo qué importa si uno va todos los días. Algo aprende aunque tarde. Eso sí, no soporto cuando tengo que buscar las velas, mi abuela más mayor las cambia de sitio y nadie sabe dónde quedan y a mí me toca abrir cada gaveta hasta descubrirlas. Tampoco soporto cuando mi abuelo único se queda leyendo el periódico en la noche, nada más se oye el ruido del papel y eso me da dientera. No estoy segura pero creo que mi abuelo único está más de allá que de acá y que sin saberlo las manos le mueven solitas el periódico porque él ni se da cuenta. Fuera de eso nadie más dice nada porque no hallan sin la televisión qué más contar de la situación.

Lo que me gusta más es escaparme a jugar con los demás al escondite. Cuando estamos reunidos decidiendo quién cuenta echamos mucha broma. Nadie me dice que no se dice “más mayor” y prefiero eso porque es fastidioso que siempre te regañen. Si estamos con ganas de hacer cosas distintas nos vamos al ascensor. Artós también sabe abrir las puertas del ascensor. Es como un juego poner la cabeza en el piso. Es peligroso porque cuando vuelve la luz las puertas se cierran muy rápido y es arriesgado. Hasta ahora nunca ha pasado nada. Los mayores dale que dale dicen que está prohibido hacer eso pero qué importa, total ellos no salen a ver a qué jugamos. Son unos aburridos, no pueden dejar de hablar de la situación. Artós en eso es el más valiente. Él dura más tiempo con la cabeza entre los dos pedazos de la puerta. No creo que si la luz llega de un golpe lo vaya a aplastar. Artós parece que tiene la cabeza muy dura. Puede ser muy terco de verdad. Una noche sacó los tornillos del techo del ascensor y después arrancó el ventilador. Como nosotros habíamos dicho que estábamos en el parque los mayores no estaban seguros de quién fue. Pero sospecharon de Artós porque él es más mayor que uno. Menos mal que no somos chismosos y no lo pudieron castigar.

Hay que estar medio loco para ir al parque cuando se va la luz. Ahí sí es verdad que es peligroso. Y ni siquiera se puede jugar bien al escondite, no hay muchas matas y todas son flaquitas. Artós dice que el propio lugar es el edificio por todos los pisos y todos los rincones. Hasta si se agacha uno en la escalera sin reírse no lo encuentran. Qué bueno que los otros no se esconden con Artós sino yo sola. Él abre los apartamentos vacío con el gancho y nos metemos. Artós es muy inteligente, aunque los demás no saben que estamos ahí él prefiere que nos escondamos en un closet o debajo de la cama más grande. A veces me da como miedo porque son escondites más oscuros. Artós me dice que él me protege y me abraza. Yo le creo porque Artós me ayuda a ganar en el escondite. Si tiemblo él me toca con las manos grandes y me da como calor. Yo debería hacer lo mismo pero prefiero que se toque solo. Artós me dice que hay cosas buenas así que no me gustan todavía. Será el año que viene, cuando tenga diez años. Ojalá todavía se vaya la luz en ese tiempo.

El libro, la película

Por esas cosas de la vida, tan vida siempre que no puede confundirse sino con ella misma, la presentación audiovisual del libro Eme sin tilde es, simultáneamente, visible y audible. Eso nunca deja de asombrarme, como se comprenderá. Las imágenes fueron obtenidas sin permiso. La pieza de Haydn, interpretada por Glenn Gould, también—justamente por esas fulanas cosas de la vida. El único permiso solicitado fue el de Jairo Rojas, quien accedió muy generosamente a prestar su tiempo y a encargarse de la producción técnica de la susodicha producción audiovisual. Muy agradecido, muy agradecido, muy agradecido.

Poemas en el Papel Literario

Invitación: Equinoccio de Poesía

Si están cerca, pues vayan. El. Martes. Seis. De. Octubre. A. Las. 7:00.

P. D. De la noche, claro. Si fuera a las siete de la mañana la asistencia sería muy limitada. Dice uno.

V-M par M-V

Supongo que supe de Enrique Vila-Matas por algún elogio o alguna descripción en la revista Vuelta, o tal vez en Quimera; en estos días, sólo sé con generalidad muy depurada que le debo algunos nombres a un laberinto hemerográfico, de entrada y salida ciertamente borrosas. Estoy seguro de que lo leí por vez primera después del dieciocho de noviembre de mil novecientos noventa y tres: aún guardo la factura en el libro inicial, Suicidios ejemplares (1), como un marcapáginas que es a un tiempo un perecedero recurso mnemótico. De Suicidios ejemplares me interesó todo, hasta el desmentido de un prejuicio: entonces yo todavía pensaba que buena parte de la literatura española era la forma escrita del doblaje que en España padecen los filmes extranjeros, y que en ella no podía haber personaje que no tuviera la modulación de un actor sindicado, que reproduce cada línea como si estuviera a un paso de la muerte o la pequeña muerte. Esa instrucción no es desdeñable: en la elección de unas palabras y la claridad de una sintaxis, Vila-Matas mostraba que la literatura no obedece a constreñimientos nacionales, que de hecho no hay constreñimientos nacionales, ni ontologías traducidas a un tesauro y una fricativa interdental, ni calcos lingüísticos capaces de reducir una provincia. Después vería las señas de variados suicidios, o avisados como hechos o previstos como solución. Me interesa verificar ahora la reiteración de una idea que, con el tiempo, Vila-Matas iría desarrollando en sus novelas: la desaparición como conducta simultáneamente literaria y moral, poco menos que estilística, como se sugiere en Bartleby y compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento. Eso convierte aquel libro de cuentos, para mí, en un centro magnético, cuyo valor puede ser retrospectivo e intransitivo, compuesto de resúmenes, anunciaciones y latencias.

Tal vez sea una coincidencia que la factura de compra número 25661 de la librería Ludens la haya encontrado hoy en Suicidios ejemplares entre las páginas 40-41; en la última se lee: “Usted se ríe de una manera infinitamente seria—le dije—. No sé si su risa puede ser considerada como tal”. Más de quince años después me entero del origen de esa frase. La escribió Lezama Lima en Algunos tratados en La Habana, como nos hace saber el epígrafe que Vila-Matas pone en la introducción al pequeño volumen de fotografías de Lisbeth Salas, Infinitamente serio. Enrique Vila-Matas: “Se reía de una manera infinitamente seria, dice alguien hablando de Mallarmé” (2). En ambas instancias se convoca lo dicho, igual que una certificación venida desde afuera en el caso de Lezama, y como autoridad de la primera persona en el cuento de Suicidios ejemplares—y aquí se transforma la cita en paratexto diluido, en literatura que pasa por súbita ocurrencia sin autor. Es el método del espejo que expande deliberadamente lo real, hasta abarcar lo visible en el papel y su derivación imaginaria. La escritura narrativa no se considera un discurso capaz de desairar las estanterías de libros contra libros en provecho de otros muebles, vistos como más útiles, y puede hablar de sí como si fuera un sueño en el que ella se cae o se levanta. Que Jorge Volpi considere “autista” (3) esa expansión de la realidad que incluye como propios los textos es síntoma de su extravío personal.

Ese modo de incluir la literatura en Suicidios ejemplares tiene su equivalente en la fotografía de la portada:

El hombre que justo en el centro de la imagen maneja una cámara es la dilatación del cuerpo de Jacques-Henri Lartigue, que lo retrata. El fotógrafo anónimo que vemos de seguro obtuvo una representación simétrica de la tormenta en Niza, con su propio fotógrafo en el centro, con otras palmeras sacudidas y diversos paseantes. Sólo una firma y la legitimación que ella expide nos permiten asegurar que Lartigue es quien hizo la toma que hoy detallamos. Parece más importante la naturalidad con que un oficio se hace en el rectángulo sujeto y objeto. Fantaseo con una posibilidad de “Tempête à Nice, 1925”: la obsesiva ampliación de la imagen hasta llegar al cristal del lente de aquel aparato, donde se descubre, con las piernas igualmente abiertas, y algo inclinado, al fotógrafo oculto.

La literatura de Enrique Vila-Matas revela la identidad de los que insisten en desvanecerse. Cuando en Bartleby y compañía, por ejemplo, el escritor inventaría esa familia, crea un reverso donde es posible concebir una modalidad de la presencia, una especie de trazo que delata al ectoplasma: sus páginas hacen obra de la falta de obra, hacen lo propio de lo ajeno omitido, como una hipótesis de lo que se perdió. Esa experiencia creativa me recuerda un verso del reidor infinitamente serio, Mallarmé, en versión de Octavio Paz: “espiral espirada de inanidad sonora”. La espiral en el colmo de su torcimiento de algún modo describe lo que hace Vila-Matas: una actividad inconmensurablemente literaria y repetidamente tratando de precisar el canon de la literatura que no llegó a venir y es por eso un modelo.

Me atrevo ahora a mover la factura de compra número 25661; voy a dejarla sin descuido entre las páginas 64-65 de Suicidios ejemplares. Me gustan unas frases que leo en la primera: “Entre las medidas adoptadas para poder vivir como escritor secreto, la más curiosa de todas era la que había tomado hacía ya más de cuarenta años: la de vivir en su propio país, la pequeña y seductora, aunque terriblemente mezquina, isla de Umbertha, haciéndose pasar por extranjero”. Esas palabras reiteran el valor inaugural que tiene para mí ese libro de cuentos en relación con las otras obras de V-M: allí están la literatura del No como proyecto, la desaparición como energía, lo foráneo como utopía que permite escribir. Cómo necesito esta última certeza: noto en mis propias siglas—M-V—una señal extraña, que no tiene que ver con las prácticas del fulano que se ocupa de una vida agotada en el tedio. La potencia de esos apellidos abreviados es el dibujo de una gestión que mantengo socialmente guardada, como si al escribir fuera un verdugo. Requiero una capucha. Debo buscar también un bastón y un bombín: voy a ser un excéntrico, no este tipo que escribe. English spoken here, on parle français...


(1) Barcelona: Anagrama, 1991.

(2) Caracas: La cámara escrita, 2009, p. 5.

(3) “Bolaño, epidemia”, en Bolaño salvaje. Ed. Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau. (Canet del Mar: Candaya, 2008), p. 203.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (y III)

Lo abismal, el agua. Si Historias de la marcha a pie es la novela-lecho, Lluvia es la novela-hexagrama: no sólo tiene la complejidad semántica de dos caracteres chinos, también tiene su ordenación arquitectónica, y es ese diseño lo que le da a Clarice la libertad, en activo o en pausa transitoria, de escribir imperiosamente. El lugar de la escritura es una casa de dos pisos simétricos y complementarios, donde se fraccionan y se recomponen más tarde los hábitos y las destrezas. Como si se tratara, además, de una reedición de la Tabla Esmeraldina de Hermes Trismegisto, el plano de esa edificación vuelve idénticos lo que está abajo y lo que está arriba. En principio, el estudio de la planta alta es el refugio del ejercicio creativo, como en El lugar del escritor. Ese acomodo es parte del programa de acopio y concreción propio de la literatura, una forma material del protocolo de los suscitativo. Pero la llegada de José, el jardinero, en medio del chubasco, revuelve el orden mágico sin anular la magia: “las contrariedades, las interrupciones y los de repente responden a la misma lógica por la que las coordenadas se encuentran en el espacio”. Eso describe la disposición a aceptarlo todo, a hacer sumar lo ajeno a lo más individual, a ejercer la política de la polifonía, del coro—“donde puede radicar una cierta verdad”, como escribiera Kafka, citado en la novela. La refiguración del área de escritura termina por convertirse en una ética de la creación verbal; al aceptar la compañía de José, de aquella voz externa, la narradora admite el gran valor de uno de los significados de la palabra ethos: “lugar de reunión”, y demuestra que el suyo es un “espacio cívico”, como lo definiera de Stefano en El lugar del escritor.

De algún modo, los textos de Victoria de Stefano son un extenso libro de mutaciones, que a veces funciona como el catastro de algunos desengaños y otras veces registra la persistencia de un espíritu capaz de agregarse al diálogo de la lengua, de las idiosincrasias, los géneros, los humores distintivos, como un camino a la liberación. Una cita de Artaud, contenida en El lugar del escritor, resume ese logro: “Yo vine a este mundo a vibrar al unísono con otros cuerpos”. No dudo que una asamblea de sabios chinos, en el alba de una escritura distinta, hubiera previsto la alianza en la obra de Victoria de Stefano del cuerpo del trueno con el cuerpo del agua; a esa vibración le dieron el nombre de Hsieh.


* Publicado en Quimera. Revista de Literatura. Número 307. Junio 2009. pp. 28-31.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (II)

En general, la narrativa de Victoria de Stefano gira mayormente sobre el eje de tales asuntos de escritura. Su primera novela, El desolvido (1971), refiere las acciones de un grupo guerrillero en los tiempos de la “década violenta”—los años sesenta—en Venezuela. Esa declaración informativa es apenas liminar. El repaso de una época reciente, con sus ideales y su mendacidad, sus terrores y castigos, no puede extractarse en esas páginas como un sencillo documento: la lógica narrativa de la Historia queda rota por la infusión de voces y recursos, lo que da origen a una política de la literatura que elige sobrepasar las doctrinas, fatalistas o no, asociadas a un tema. No dudo que El desolvido pueda estudiarse como la anómala excreción de un testimonio, pero limitar su relevancia a un muestrario sociológico parejamente anómalo implica suponer que una novela es nada más que el pliego de argumentos de una era. Prefiero admitir ese texto en una serie de ideas y elaboraciones sobre la escritura, con el riesgo de hacer creer que el metalenguaje es el signo más acabado de toda ficción, o que las prácticas de la izquierda partidista terminan por aceptarse como bienes estéticos.

Lo que haya de nostalgia en la redacción de El desolvido se fractura en las diversas estrategias narrativas. Para los personajes, el pasado violento y activo sólo puede registrarse, exteriormente, como una herencia confiscada sólo a medias, como si la propiedad de ese pasado debiera retenerse como único modo de justicia. Es el caso de Calatrava, quien sólo puede vislumbrar una continuidad entre lo que se hiciera alguna vez y lo que debe hacerse, y con eso se dispone a seguir en procura de la revolución; o el caso de Pascual, quien, a pesar de algún inexpresado desencanto, insiste en resguardar las memorias y su diligente prórroga: “Vi su camisa azul y su mirada desvaída y bella yéndose, como si todavía no pudiera abandonar el recuerdo de todo el pasado. Entonces dijo: —Recoge las cosas. A las nueve es el contacto”. A esos sentimientos se alude en monólogos, cartas e inventarios, con la idea de mostrar en cada procedimiento una manera de ordenar la experiencia. El alegato de una época resulta así prácticamente convertido en una poética del diálogo.

El noveno capítulo, "Del cuaderno de notas de Ramón", es en sí mismo una sinécdoque, siquiera borrosa, de toda la novela. Allí se nos da cuenta de lo que hay en el archivo de Ramón, claro, y en el de Fragor. En uno hay un “informe sobre las neurosis, obsesiones, depresiones nerviosas y desviaciones que afectan a los animales”, una carta del Movimiento Universitario Católico y una relación sobre el lenguaje silbado de las Islas Canarias; el otro es más variado, más parecido a la gaveta mágica donde los personajes de Los niños terribles, de Cocteau, guardaban sus tesoros: en ese archivo es posible encontrar partituras, cartas, flores y piedritas, un diente de María Teresa de Austria, agujas de tejer, una caja de fósforos… Como si escamoteara la condición de un reporte, esa diversidad puede hablar de un carácter o una literatura, y hasta condicionarlos.

La anécdota central de La noche llama a la noche (1985) también tiene que ver con la violencia, y su estructura es asimismo heterogénea, aunque de una manera mucho más radical. El laberinto de las distintas instancias de escritura está ligado a la precisión de una historia y un motivo: cuáles son las estaciones de la vida de Matías, secuestrador y guerrillero, y por qué se mató en un tren en Europa. El misterio es mínimamente policial. Más que la resolución de un crimen—pues el secuestro concluye con piedad y el suicidio no cuenta como contravención—, lo que importa es la ilusión de fundar las coordenadas de un trayecto existencial, el mapa biográfico de algunos movimientos. Es, en definitiva, un proyecto literario: un escritor asume la tarea de recomponer ese itinerario a partir de los datos aportados por Ramón, hermano de Matías. La suma narrativa se mueve como un producto de la mezcla entre invención y memoria y sus copiosos materiales, por una decisión que insiste en ver en las creaciones verbales menos un orden fijo que una híbrida componenda de falsificaciones, deseos, hipótesis y reminiscencias. Desde esa perspectiva, esta novela de Victoria de Stefano se inscribe en la tradición que incluye a Faulkner y a Onetti, con su legado de incertidumbres esenciales en el espacio ocupado antes por el convencimiento.

En “El Quijote o el quebrantamiento de las formas”, un ensayo de 1980 incluido luego en La refiguración del viaje (2005), de Stefano apunta que en la obra de Cervantes habrá de ser “un exceso de materia la que rompiendo el continente originario, hallará la estructura superior de la licencia poética”. El comentario parece la afirmación de una incongruencia: en efecto, los conceptos de licencia y estructura pueden interpretarse como términos mutuamente excluyentes. En la aquiescencia del primero se deroga la vocación por el estricto arreglo de las partes y los temas. Pero la calificación que se hace—la estructura superior—le permite a la escritora sugerir que sus palabras son más un homenaje al Quijote que un axioma; a lo que apunta es, por cierto, a la certeza de la gran libertad asociada con la poesía, como se constata en su ensayo sobre Baudelaire. En tal contexto, la descripción puede interpretarse como una paradoja que introduce la idea mayor de aquello que no es del todo reductible a una plantilla. Más adelante se confirma el valor de los contrasentidos en la enunciación del trabajo novelesco de Cervantes: “Paradójicamente, de un exceso de infinitud nacerá la nueva forma o, glosando la paradoja, de muchas finitudes una nueva infinitud: la novela”. Fiel a ese antecedente, igual que a los dictados de Bajtin, Victoria de Stefano concibe la escritura como una permanente presencia de entidades heterogéneas, como se observa en sus dos primeras narraciones.

A veces, como en Historias de la marcha a pie (1997)—una de sus obras más importantes, una de las obras más importantes de la literatura venezolana, una de las obras más importantes de la literatura latinoamericana—, esa característica está menos unida a los elementos de composición que a la misma cadena de eventos. Su riqueza topográfica es el correlato palmario de rutinas, renuncias, la realidad o el delirio de la experiencia, discusiones, lecturas, detallados recuerdos… En Historias de la marcha a pie, finalista del Premio Rómulo Gallegos en 1999, es la fábula misma la superabundancia que pondrá en entredicho la confiabilidad de una disposición lineal, sin las anomalías de la creación poética. Al argumento le convienen los ángulos curvos de un viaje, los desvíos que nacen de un encuentro fortuito o una decisión intemperada; en esa novedosa geometría se encuentran el viejo profesor de química de la narradora, un holandés que se brinda como guía turístico, un australiano nómada, algunos enfermos, Bernardo, todos los demás: el elenco completo es de por sí como el enlace de finitudes que componen el texto. En esta ocasión, el dramatis personae actúa como el repertorio de estrategias que le da a la novela una especie de función épica vagamente basada en el epos recompuesto, o deconstruido, de la obra cervantina. La recitación de cada arqueo de la marcha es el equivalente formal de los archivos de Ramón y Fragor en El desolvido.

El territorio de la escritura en Historias de la marcha a pie tiene más bordes y accidentes que en las otras novelas de Victoria de Stefano, como un complejo monstruo hermoso que pudiera cebarse, retrospectivamente, de los alcances de aquellos actos políticos, de aquellas tentativas de conocimiento, de la prudencia y la solidaridad y la redimible tristeza de Cabo de vida (1994), del deseo imperioso de escribir de El lugar del escritor (1992), y alimentarse, utópicamente, de los frutos dorados del futuro, del apoyo tajante y el deseo imperioso de escribir de Lluvia, de los paisajes—en el recuerdo, igualmente variados—y la apetencia de los ojos y la humana comprensión de Pedir demasiado (2004). Si hubiera que suscitar una palabra que contuviera en no más de cuatro arbitrarias sílabas la figura de Historias de la marcha a pie, esa palabra sería “liberación”. En el conjunto de la narrativa de Victoria de Stefano, esa novela es una novela-lecho (la variación moderna del Makura no Sōshi, de Shei Shōnagon): el “lugar donde pasan los trabajos de Hércules y ciertas guerras casi púnicas”.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (I)

Lo juro: El I Ching, el inmutable libro de los cambios, describe la narrativa de Victoria de Stefano con el cuadragésimo hexagrama: Hsieh, “La liberación”. Tal vez esa única palabra meramente sea la señal del vínculo entre el acto de escribir y la tregua anímica e intelectual que él procura, la reivindicación de la catarsis como desenlace de la literatura; así, la poética griega vendría a ser un avatar de más antiguas tradiciones chinas—el sueño de algún comparatista resumido en el pathos y las siete novelas de una escritora venezolana. Pero el término puede leerse, además, como una apelación al destronque que funda esa obra, a la apertura de un lugar sobre el que pueda instaurarse, sin recelos genéricos, cualquier recurso y cualquier maniobra.

Sin embargo, tan importante como ese vocablo solitario y ecuménico son las dos partes que conforman el dichoso hexagrama. Arriba, Chên, lo suscitativo, el trueno; abajo, K’an, lo abismal, el agua. Entiendo que sólo oblicuamente puede ese ensamble referirse, por ejemplo, a Lluvia (2006), pero esa referencia es ya un buen punto de arranque. La ambigüedad suficiente de aquellos caracteres nos fuerza a combinar en español un rasgo abstracto con uno natural, y con ello nos convence del nexo aceptable entre variadas realidades. Responder por la relación entre el trueno y lo suscitativo y entre el agua y lo abismal es una forma de encarar, también, lo que ocurre en ese y otros libros de Victoria de Stefano, con su consecuente apología de las convenciones barométricas y la escritura ensimismada.

Si en el I Ching leemos, además, el juicio y la imagen del hexagrama Hsieh, la pertinencia del azar se hace más evidente: la asamblea anónima que reunió esos pliegos nos dice que, tal como la lluvia calma la tensión atmosférica, toda época de liberación tiene un efecto incitante en nuestra vida, y que esa verdad se resume en el cuadro del trueno y la lluvia que se asientan.

En Lluvia, en efecto, llueve por casi setenta páginas y dos mil cien líneas de la primera parte. La precisión numérica sólo sirve para indicar que en una sola sección de una sola novela de Victoria de Stefano cae más agua que en los cuatro volúmenes de El hombre sin atributos, de Robert Musil, quien prefiere condensar en las señales de los isóteros y los isotermos una sensación que puede resumirse, aun más, en otra frase: “era un hermoso día”. En ese sentido, de Stefano se aleja con deliberación de la línea de autores que ven en el clima un contexto, una manifestación del hic et nunc o un efecto de verosimilitud. Esa distancia no es prejuiciada ni ostentosa: de caída en la doble espiral del sueño, nada me cuesta imaginar que Victoria de Stefano imagina a su vez la figura emblemática de Emma Bovary parada en el umbral de su casa con un parasol, oyendo cómo las gotas de agua baten la tensa tela de seda—no más que una alusión fugaz a una estación, pero con la belleza de una efigie capaz de persistir un siglo y medio.

El porfiado aguacero de Lluvia no es necesariamente una crítica a los hábitos que vuelven la naturaleza un telón de fondo, como en Flaubert o en Musil, o un comercio de símbolos, como en tantos poemas de Las flores del mal. En el libro de ensayo Poesía y Modernidad, Baudelaire, de Stefano abrevia en una frase la visión analógica de esta última actitud: “La mera naturaleza queda (…) sometida a la forma del universo interior y, por otro lado, a la conciencia que la refleja”. Ese extracto sabe mostrar lo que en Baudelaire será la perspectiva subjetiva, fragmentada, del mundo. No es fortuito el sintagma inicial de esa oración: “la mera naturaleza”; allí se compendia la descripción de la que huye la escritura de Lluvia y las otras novelas de Victoria de Stefano: la sujeción del medio al individuo, que ella reconoce como característica de un poeta en los inicios de la modernidad. Para Baudelaire, en algún instante, “la lluvia se transforma en los barrotes de una cárcel. La línea del horizonte se estrecha como un círculo. Todo se conjura para oprimirlo. Ha perdido la libertad de ser y la libertad de crear. Lo otro lo posee: la inmensidad del mundo ha penetrado su interior”. Esas palabras detallan los cuatro poemas llamados Spleen, en especial el último del grupo (“Yo soy como el rey de un país lluvioso”): lo que ocurre en el ambiente, nos indican, se lee como una provisión de la melancolía, como el síntoma de alguna agitación sentimental, y, por eso, termina por ser una señal de humor transfigurada en objeto. Esa condición difícilmente podría caracterizar la obra de Victoria de Stefano.

La novela tiene la complejidad semántica de un ideograma, con su expresión simultánea de una órbita conceptual y otra visible, que a su vez representan los paisajes de adentro y de afuera. Mientras escucha llover, Clarice, el personaje de Lluvia, está atenta a múltiples recuerdos e historias, y a las transformaciones del patio de su casa. La vigilia se emplea por igual en los pormenores de todo lo que pueda pensarse y lo que pueda inventariarse como forma material de ese jardín. Las primeras páginas hacen el recuento moroso de los árboles húmedos, la silueta y el color de las nubes, los útiles de jardinería a la intemperie, el ruido de los canalones, los pájaros que no buscan guarida. El temporal tiene la fuerza concluyente de un drama, pero jamás es visto como escatología: su intensidad puede vivirse como asunto doméstico, por más que se admita el infortunio de quien no tenga dónde esperar que escampe. En eso se diferencia del enfoque que pudo darle otra genealogía de escritos, desde la Carta de Cristóbal Colón sobre su cuarto viaje, fechada el 7 de julio de 1503, hasta el relato de García Márquez “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo”. Esos textos presentan el aspecto mítico de todo chubasco, lo igualan al Diluvio Universal y así sugieren que el Génesis puede muy bien ser Apocalipsis. Para Clarice, la lluvia anuncia con las gotas la posibilidad de ponerse a escribir: “Justamente estaba dándole vueltas a un relato en el que se describía un día, parecido o igual a ése, acoplándose a sus impresiones ópticas y auditivas tanto como a las marcas olfativas almacenadas en su cerebro, y el cuento se llamaría Aguacero, o tal vez Lluvia”. En realidad no un cuento sino una novela, esa historia debe leerse como una premonición cumplida (el balance de ese día es justamente aquello que leemos, llamado, finalmente, Lluvia) y como potencia incesante (en la segunda parte de la novela es todavía un proyecto: “En mi cabeza trajina una historia, con su principio y su final corriendo. Es impresionante cómo el embrión de un relato puede surgir de cualquier parte. Todo lo que hace falta es prestarle atención a lo que salta unos centímetros por arriba o por debajo del fondo familiar de las rutinas”). Lejos de los arrases del folklore bíblico o de las crónicas o del Spleen o del realismo mágico, la lluvia ciertamente se asimila aquí a una liberación de las virtudes creadores. Observarla detrás de una persiana es mucho más que el gesto nervioso e impaciente de quien se siente sujeta a la precipitación; se trata, sobre todo, de una modalidad de aplicación al ejercicio literario, con sus parciales rutinas, sus mañas, sus programas de acopio y concreción. Lo suscitativo, el trueno.

Filología (IV): Minucia

La poesía está hecha de detalles. Cuánto ganaría el verso de Andrew Marvell: "Music, the mosaic of the air", si en lugar del artículo definido leyéramos el indeterminado: “un mosaico del aire”. Ya se gloriaba Gide: "Por fin he desterrado de mi estilo el énfasis y la profecía".

La edad del capitán

Para la crítica, un falso problema numérico puede ser instructivo. En una carta escrita en 1843 y dirigida a su hermana Caroline, Flaubert proponía la siguiente cadena descriptiva como la verbalización de un algoritmo: “Ya que estudias geometría y trigonometría, te voy a plantear un problema: un barco está en alta mar, salió de Boston cargado de algodón, su capacidad es de doscientas toneladas, se dirige hacia El Havre, el mástil mayor está roto, la toldilla está cubierta de espuma, lleva doce pasajeros, el viento sopla NNE, el reloj marca las tres y cuarto de la tarde, estamos en mayo… ¿Qué edad tiene el capitán?” A Paul Valéry, el asunto le parecía el resumen de las distracciones provocadas por el estudio histórico de la literatura; en su opinión, los historiadores no hacen más que pasar el tiempo ocupados en enigmas inservibles, calculando cuántos años tiene el capitán del barco, digamos, como si el guarismo que pudiera resultar fuera la verdadera conclusión de todas aquellas premisas. Pero al mismo Valéry se le escapó una cosa: en su afán por usar el planteamiento de Flaubert como metáfora, admitió la validez de la postura inicial, aceptó, siquiera vagamente, que era un problema de geometría y trigonometría.

Los silogismos de Flaubert no hacen más que proponer una escena narrativa: ese buque algodonero parece dispuesto para algún drama, con los detalles que hoy definimos tan propios del novelista francés. Allí está la preparación visual de algún conflicto, o anticipado o meramente posible. La descripción que Valéry acató pasivamente como matemática tiene el sigilo de lo potencial: no es improbable que un incendio destruya la nave, que uno de los doce pasajeros se vuelva loco de celos y mate a otro de los doce pasajeros (el que esté más mojado por la espuma, por ejemplo), la brújula podría descomponerse y el transporte podría encallar en Guadalupe. En esas condiciones, ¿a quién no le interesa saber la edad del capitán?

Un lector crítico se preocuparía, además, por la edad del timonel, y con eso dilataría la resonancia de aquel problema hasta convertir la aparente geometría en literatura. La incógnita planteada por Flaubert se dilata con la adición de cifras y nombres, avanza a partir de la omisión y justamente en esa omisión halla vitalidad, como una fuerza que proviene del vacío y es forzada a trazar la anatomía de una fantasma. Eso puede verse como un gesto de fundación entre metafísico y galénico que termina por minar cualquier vínculo anterior entre el escenario de ficción y su lectura objetiva. De eso se trata: las coordenadas que para juzgar a unos colegas Valéry interpretara como lineares y lógicas, tienen, entre el punto A y el punto B, una dirección demasiado brumosa y muy especulativa, como suplida por la imaginación.

Una novela de Sergio Chejfec, Los incompletos, abunda en cálculos sobre la edad del capitán, y esa prolijidad la hace un buen ejemplo de lectura. Allí, dos amigos se despiden una mañana muy temprano en la dársena de Buenos Aires. Uno de ellos se larga del país para andar por el mundo, aprender otras lenguas y adquirir “un impreciso lustre internacional”. Con el tiempo, al hombre que se quedó en Argentina le llegan cada tanto las postales que le envía Félix, el amigo errabundo: son notas mínimas, con datos apenas suficientes para saber por dónde se mueve el personaje, dónde se aloja, tal vez qué tiempo hace. Pero entre la frase inicial de la novela y otra que leemos en la página 15 toda la narración se trastorna. Los incompletos se abre con estas palabras: “Ahora voy a contar algo que ocurrió una noche, hace varios años atrás, y los hechos relacionados de la mañana y la tarde siguientes” (1). Nos enteramos de inmediato de que el narrador ha estado pensando en Félix y toma apuntes sobre esas involuntarias visitas mentales, y al día siguiente, como invocada o quizá presentida—en todo caso recibida como un acto reflejo del recuerdo—recibe una postal.

Lo que en principio podría atribuírsele a una sentimental y perfecta conspiración postal, se convierte en una trama de añadidos, recapitulaciones imaginarias, desarrollos basados en noticias parciales o truncadas. Aquello que se declara sin agitaciones en la página 15 equivale a la solución del problema formulado por Flaubert: “Félix fue hasta un negocio de billetes de lotería, se quedó observando los paquetes de cigarrillos y de tabaco, las lapiceras y encendedores, y desde allí mismo envió la postal”. En realidad, esa serie de acciones es la resolución de un secreto nunca formulado como tal, un misterio sin el prestigio ni el apremio del crimen, pero de interés similar. Como Félix sólo da en las postales información a medias, el narrador abastece los hechos y los ambientes, con la impavidez, claramente ilusoria, de una señal realista que haya sido copiada en medio de la fiebre.

¿De qué color es el cabello de Félix? Chejfec no lo dice, pero la naturaleza y el curso de su literatura nos dan licencia para imaginarlo. Como el algoritmo de Flaubert, Los incompletos juega con la presencia de un espacio en blanco, hueco pero no desolador. Aventurar una cifra o un destino está previsto como alternativa, como si las leyes de la ficción eligieran la hipótesis perpetua e irrecusable en lugar de la clausura. La mayor virtud del vacío está en su naturaleza inaugural: sobre todo lo excluido, anulado y oculto se inscribe una genealogía más novedosa de eventos, lo que hace que la literatura sea como un escolio al margen de un teorema, o, como la descripción que, en su trabajo sobre La Boétie, hiciera Montaigne de ese mismo margen: una pintura fantástica compuesta de miembros grotescos y monstruosos de orden diverso.

A veces me gusta pensar que la crítica es la literatura, la explícita defensa de esos borrones que terminan por volver indiferentes el marco y la tela de un cuadro. La crítica supone que el barco de Flaubert tiene la complicada historia de sus materias primas y su tripulación, y que ella incluye las relaciones entre los pasajeros, la meteorología, el huso horario y la composición química de la carga. Los faltantes son como la prolongación invisible de lo más detallado, sea por contraste o por analogía. No necesariamente los materiales incorporados a una fórmula y los puestos de lado, en el borde, son simétricos: las postales de la novela de Chejfec son lacónicas, por ejemplo, tienen la brevedad del desánimo; pero los desarrollos que propone el narrador ocupan casi doscientas páginas. La trigonometría de Flaubert igualmente supone que un número es el cierre ideal de un relato. Hay mucho de magia en las desproporciones, los desbalances son el proyecto de una crítica que acepta que un sencillo volumen, tal vez encuadernado, de muchos folios en blanco, se expanda como todo ejemplar de una biblioteca ideada por Borges, con estantes desocupados y su mezcla de géneros distintos. Porque la crítica puede llegar a ser la ficción suprema.

Y a fin de cuentas, ¿cuántos años tiene el capitán?


(1) Los incompletos (Buenos Aires: Alfaguara, 2004), p. 7.

La persona en el poema

A propósito de las alegorías de The Pilgrim’s Progress de Bunyan, Thomas Babington Macaulay se maravillaba de que las imaginaciones de alguien se convirtieran en recuerdos personales de otro. A fin de cuentas, ésa es la tarea de la literatura: conmovernos con la memoria de lo que con tantos nombres distintos habíamos vivido y habíamos olvidado. La laboriosa biografía del Whitman de Leaves of Grass es un recuento de nuestra propia ubicuidad. Cada poema te grita tu historia, lector: acabas, tú también, de regresar a Ítaca, y jamás estuviste más solo.

Postales del frente (XIII): Ya no soy yo

Desde hace meses, al Custodio se le salen varios gallos cuando habla, como si las cuerdas vocales aún le crecieran o sintieran nostalgia de tiempos más simples, cuando el Custodio no era más que un dechado de espinillas. Al menos ésa es la versión de alguna gente, como mi abuelo: para él, claro, la anatomía y toda época pasada son explicaciones más certeras para sea lo que sea. Ya casi no aguantamos que repita que ahora lee la Biblia porque le duelen las rodillas, que ve doce horas diarias de televisión porque los codos se le llenaron de lunares, que no lava los platos del almuerzo porque su vecina, en la infancia, se llamaba Felipa, y Felipa llevaba unas trenzas amarradas con tiras azules—acá el abuelo suspira. El resto de la familia prefiere pensar que al abuelo le patina el coco y que los sonidos casi dodecafónicos que el Custodio articula son, como él dice, un asunto social.

Eso no nos extraña; desde hace un rato largo, entre nosotros hasta las flatulencias son un asunto social. Somos un coro en todo lo que pasa, una perfecta combinación de ruidos gástricos y gases, una armonía de carrasperas, declaraciones pomposas y discursos ensamblados en la fábrica retórica del cielo, una trama de intenciones o muy iguales o muy parecidas. A lo mejor el Custodio instintivamente se ha dado cuenta de nuestro tremendo avance en la historia y, como un iluminado esquizoide, ha somatizado la utopía. De allí que haya podido concluir, contra una anticuada tradición bíblica, que Él no es el Que es, sino la sumatoria de sus conciudadanos, con todo y sus expectativas, sus fallas, sus traiciones en nombre de la fulana individualidad, sus negligencias, sus activas sumisiones.

Después de que el Custodio nos aclarara la verdad, pasamos más tiempo escuchándolo. Hasta el más modesto de nosotros tiene curiosidad por saber si algún día, en una intervención pública, frente al país que lo atiende, el Custodio va a soltar un gallo que lo identifique, un gallo que, siquiera vagamente, le recuerde que así habla él o ella.

Si no me equivoco, ese momento de gloria a mí me tocó antier. Estaba comiéndome unas uvas con la radio encendida, mientras el Custodio contaba que en treinta años vamos a ser mucho, pero mucho más felices. En la primera sílaba de “treinta” pude descubrirme: era mi entonación, mi manera de hablar en el trabajo, mi forma de pronunciar la erre, apenas tocando el borde superior de los dientes. Me quedé inmóvil, como si por primera vez reconociera mi importancia en el tejido de nuestro desarrollo. Mi hermana entró en ese momento a la cocina y jura que vio correr una lágrima—pequeñita, eso sí—por mi mejilla izquierda.

Pero es verdad que hay envidiosos en todas partes. Cuando le conté la cosa a un compañero de oficina me respondió que estaba loco, que el del “treinta” había sido él, con su voz de actor madrileño de doblaje. Que era obvio, me dijo. A mí lo único obvio me pareció que era su avidez de protagonismo, pero elegí quedarme callado. En general soy condescendiente.

Nos la pasamos en eso. Si el Custodio dice que “en este país hemos hecho realidad el sueño de los Libertadores”, en las panaderías, las farmacias, los estadios de fútbol, los prostíbulos, las barberías, los templos evangélicos, las plazas, la población se conmueve al darse cuenta de que el Custodio ya no es él sino todos nosotros, compañeros, amigos, ciudadanos, señoras y señores. Un eufórico llegó a decir—lo juro, yo lo oí—que era un milagro de la ventriloquía compasiva. Y es cierto: la voz del Custodio suena como cuarenta millones de voces distintas que simultáneamente hablan de lo mismo. Vaya orgullo para todos nosotros, o para él, que es todos nosotros. O para nosotros, que somos él. Aunque debería decirse que es un tremendo orgullo para la tranquila marcha del universo, que se dirige a su Realización Definitiva.

El abuelo, por su lado, todavía menciona a la tal Felipa. La abuela se molesta, por supuesto. Ahora a los demás casi ni nos inquieta: quien se quiera bajar del carro de la Historia, que lo haga. Cada quien que se haga responsable de su perdición. He dicho. O hemos dicho. O en fin, lo ha dicho Él, nada menos. Amén será.

La sabiduría de Alguien

Haroldo de Campos llama a su transcreación del Eclesiastés (Qohélet) “um encontro de poeta” (1). Ese vínculo, anota, tiene algo que ver con los escritos que Northrop Frye reuniera en The Great Code (1981): se trata, en principio, y sobre todo, de una aproximación personal al Libro de los Libros, una suma de ensayos sin el convencimiento del docto ni el desplante del teólogo, y—agregaría uno—hasta una tenue empresa heresiarca, sustentada en varios siglos de reforma y ruptura. Ese encuentro entre un poeta y la Biblia tiene en español el antecedente de Fray Luis de León, a quien el trabajo de traducir el texto sagrado de la lengua hebrea le supuso en Valladolid cuatro años y nueve meses de cárcel. A de Campos, la insolencia solamente le procuraría una visita a Venezuela si yo pudiera instigarla; no puedo, sin embargo, y por eso preguntarle cómo ha hecho para traducir, a veces con Augusto, su hermano, a Dante, Goethe, Mallarmé, Joyce, Pound, Homero, Arnaut Daniel, John Donne, Maiakovski, Guido Cavalcanti…, resulta complicado. Si alguien objetara que ese viaje hasta acá es imposible porque Haroldo de Campos murió el dieciséis de agosto de dos mil tres, le diría que ese argumento es puramente aprensivo y desconoce los fervores de la transmigración, las bondades de la Ouija, la aparición espontánea de un difunto, con el fin de instruir o espantar, y la aparición forzada de un difunto, con el fin de adoctrinar o abatir.

El uso de la palabra “transcreación” indica sin dudas a qué genealogía se adscribe el poema sapiencial que lograra de Campos. Lejos de los pactos verbales que aspiran a que un libro extranjero se lea como propio, este Qohélet es más parecido a las disformes creaturas, benévolas como el monstruo Milton, que le debemos a cierto literalismo radical: la Antígona de Hölderlin, el Paraíso perdido traducido por François-Auguste-René, vicomte de Chateaubriand, la Eneida francesa de Klossowski. En esas gimnasias, el idioma se carga de todas las señales del tanteo y el desconcierto como formas de aquiescencia ante lo forastero. No puede decirse al leer esas páginas que parecen escritas en la lengua que ahora las recibe: el certificado de nacimiento, como una cicatriz indeleble, va engrapado a cada hoja y corrobora su estatus migratorio. La lectura convoca todo quebranto ajeno, todo hábito apartado, disímil, apenas entrevisto, sin el perdón de la familiaridad. En esa tensión entre lo nuestro y lo intruso se arma el espacio utópico de la convivencia.

La siguiente versión española del primer capítulo de ese poema transcriado por Haroldo de Campos más o menos sigue su arbitraje lingüístico, confrontado, malamente, con una edición interlinear hebreo-inglés del Viejo Testamento. No sé nada de la lengua de ese antiguo Dios particular, que habla de orígenes, castigos, ritos, condicionantes, muerte, pero inferir que es eso un obstáculo es otra aprensión, a lo mejor excéntrica, claramente ostentosa.

1. Palabras de Qohélet hijo de David
rey en Jerusalén

2. Niebla de nada dice El-que-Sabe
niebla de nada todo niebla-nada

3. Qué provecho para el hombre
De todo su afán
Fatiga de labores bajo el sol

4. Generación-que-va y generación-que-viene
y la tierra durando para siempre

5. Y el sol despunta y el sol se pone
Y al mismo punto
aspira desde donde repunta

6. Va rumbo al sur
y vuelve rumbo al norte
Vuelve revuelve va el viento
y en las vueltas revuelto vuelve el viento

7. Todos ellos los ríos van al mar
y el mar nunca está lleno
Al lugar donde surgen los ríos
Hasta allá nuevamente resurgen

8. Todo tedio palabras
como lo dice en palabras
El ojo no se cansa de ver
y el oído no se harta de oír

9. Aquello que ya fue lo mismo es que será
y aquello que fue hecho se hará aquello
Y no hay nada nuevo bajo el sol

10. Ves algo que se diga he aquí lo nuevo
Ya fue otrora lo era
antes de nosotros lo era o de estas eras nuestras

11. Ningún recuerdo de los primeros vivos
Ni de los venideros de aquellos por venir
no quedará de ellos memoria
junto a aquellos venidos que vendrán luego

12. Yo Qohélet El-que-Sabe fui rey
de Israel en Jerusalén

13. Y de todo corazón me entregué
a indagar e inquirir con saber
sobre todo de todo lo que está hecho bajo el cielo
Torpe tarea que le diera Elohim
a los hijos del hombre para darles tarea

14. Yo vi todos los hechos
que se hacen bajo el sol
Y todo es niebla-nada hambre-de-aire

15. Lo que está torcido no puede enderezarse
Y lo que falta no puede enumerarse

16. Palabras para mi corazón yo las dije
heme aquí aumenté y dilaté lo que se sabe
mucho más allá de lo que antes lo hicieran
sobre Jerusalén
y dentro de mí vi en ese auge el saber y la ciencia

17. Y de todo corazón me entregué a saber el saber
y al saber de la insania y al de la necedad
Supe esto también es hambre-de-aire

18. Pues en tanto saber mucho se sufre
Y donde crece la ciencia el dolor crece


(1) Qohélet/O-que-sabe/Eclesiastés. Poema Sapiencial. (São Paulo: Editora Perspectiva, 1991).

Por no perder la costumbre; con cesura

para la mosca/esta carne

(no tan sucia, ni vieja)

es la promesa/larga/de una fiesta,
con toda mi espalda de entrada,
mis recuerdos como plato fuerte
(ensalada algo de atún quizá
el postre sin azúcar),
el duro cráneo como resguardo para otros días

de hambre;

creo afeitarme y apenas/le abrevio el trabajo;
tengo sueño

/y aun miedo;

si me duermo puede adelantarse
la saciedad futura de la familia entera, peluda, inconmovible,
de la mosca fulana

(que se ríe

como si fuera yo
quién sabe
qué promesa)



(Por causa de Víctor Azuaje)

Filología (III): La frase pródiga

Del libro The Armed Vision (La visión armada; Nueva York: Vintage Books, 1955), de Stanley Edgar Hyman, el sardónico y elegante Randall Jarrell escribió:

El título y algunos comentarios sobre las cualidades del crítico moderno ideal sugerían que éste debía parecer uno de esos robots que nos topamos en los relatos de ciencia-ficción, que en el lugar de un ojo tienen un microscopio, en el lugar del otro un telescopio, y en vez de corazón el cerebro mecánico que construyeron en Harvard (1).

Jarrell no exageraba. En las páginas finales de ese libro, el crítico perfecto se muestra con los rasgos selectos de Yvor Winters, T. S. Eliot, Van Wyck Brooks, Constante Rourke, Maud Bodkin, Caroline Spurgeon, John Livingston Lowes, G. Wilson Knight, R. P. Blackmur, William Empson, I. A. Richards, Kenneth Burke, Jane Harrison, Margaret Schlauch, Herbert Read, F. O. Matthiessen, Francis Fergusson, William Troy, John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren y otros. El retrato resulta fragmentario y nubloso, como un monstruo que estuviera compuesto por las extremidades de un marciano y el tórax de un unicornio chino: ¿cuántos de esos nombres son hoy reconocibles, cuántas de sus prácticas persisten? Preferiría de hecho lo que Jarrell describe; ese robot es menos complicado, está más cerca de la imaginación de Mary Shelley y su invención quirúrgica.

Pero no puedo negar el encanto que tienen muchos enunciados de Hyman. Sobre el uso de la biografía en el examen de una obra, escribe:

Por ese mismo tiempo, el método termina en una reductio ad absurdum en el estudio que De Quincey le consagrara a Coleridge, donde la poesía se ve casi enteramente en términos de cleptomanía, un matrimonio infortunado, el abuso de variados narcóticos, y otros distintos factores personales que De Quincey desentraña o inventa (p. 106).

Y sobre los trabajos académicos de Caroline Spurgeon llega a decir:

Algunas de las faltas del libro de Miss Spurgeon parecen descuidos accidentales u omisiones: apunta que Ben Jonson trabajó con su padrastro de aprendiz de albañil, pero no acota ni explica que el diagrama de sus figuras poéticas revela que él y Chapman son los únicos autores que no extraen sus imágenes de la albañilería (p. 174).

La crítica, es verdad, no se hace de oraciones aisladas, ni del correcto ensamblaje de oraciones aisladas; si así fuera, esa disciplina resultaría una efigie de parches sobre parches, de costuras apenas veladas, un cadavre exquis menos atroz apenas que el pobre Frankenstein. Pero da gusto citar a veces una frase extraviada.


(1) Poetry and the Age. (Gainesville: University Press of Florida, 2001), p. 89.