HUMOR VAGABUNDO

"Jorge Luis Borges", de Augusto Meyer

2011-12-07T12:21:00.000-04:30

Dios, personaje que de vez en cuando visita la obra de Jorge Luis Borges para agravar o aclarar el enredo, sirve para cerrar dos casos de El Aleph: “Los teólogos” e “Historia del guerrero y la cautiva”. Al final del primero, Borges observa: “Aureliano supo que para la insondanble divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona». En el otro cuento, el autor asocia por contraposición el caso del bárbaro Droctulft, conver¬tido a la civilización romana y defensor de Raven contra el asedio de los suyos, al caso de la inglesa capturada por los indios, que se vuelve salvaje ante la fascinación de la pampa, la atracción de la lejanía y el horizonte abierto; y concluye: “Acaso las historias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales”.

Este Dios de Borges, si no me engaño, debe ser pariente próximo del Dios de Heráclito, que es “día y noche, invierno y verano, guerra y paz, saciedad y hambre” (Diels, fr. 67; Burnet, 36; Capelle, 45). “Para Dios, todas las cosas son justas, buenas y necesarias, en tanto que los hombres consideran injustas o legítimas determinadas cosas” (Diels, fr. 102; Burnet 61; Capelle, 48). Se trata, en el fondo, de la unión de los contrarios, como observa Clémence Ramnoux: “Bajo formas reductibles a alguna estructura gramatical simple, los enigmas repiten incansablemente el principio de la unidad de los contrarios” (cf. Héraclite ou l'homme entre les choses et les mots, Belles Lettres, 1959). El propio Borges, que en “El inmortal” se refiere a Heráclito de paso, parece repetir con frecuencia: “Hay una armonía de tensiones opuestas, como la del arco y la lira".

Podría extender la comprobación a otros cuentos, desmenuzando El Aleph e Historia Universal de la Infamia, únicos textos de que dispongo ahora, además de los ensayos sobre Lugones y Martín Fierro; sin embargo, basta recordar su constante preocupación por totalizar y englobar—enmarañando un mundo de cosas—para superar así las antítesis; o, mejor aún, aquel ejemplo ideal que es la famosa enumeración caótica de El Aleph, destello de unidad en una vorágine de diversidades.

Todo esto necesariamente implica, aparte de un arte soberano y casi escandaloso en el gobierno de una lucidez poética (siempre a caballo de la intuición creadora), cierta franja de paralogia metafísica, impregnada de humorismo transcendente, aquel caprichoso humour borgeano que azuza nuestro espanto con el arabesco renovado y abierto de una fantasía desatada en imprevisto y agilidad. “El pensamiento más fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta”. En Borges hay, al mismo tiempo, un zahorí y un diablo renco, un ojo clarividente al tiempo que un ojo turbio y estrábico, que mezcla las cosas por simple gusto y magia, para que parezcan más amenazadas, más imprecisas y más patéticas. De la imprecisión, una imprecisión lúcida y precisa, supo hacer un acerado instrumento de sugestiones poéticas. Fausto Cunha, al comentar un ensayo de Jorge Luis Borges, informa: “En el mismo artículo, aconseja la hipótesis de que la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella tendemos siempre en la realidad”. Ya decía Nietzsche, con implacable ironía, que ésa era la función de los poetas: entoldar las aguas para que parezcan más profundas.

Resalta el riesgo permanente de ese juego vertiginoso: con una especie de ascetismo de acrobacia estética, el autor no relaja los músculos, no se permite ni el más leve descuido homérico, y cuando mucho acepta un mínimo de ingenuidad épica—me refiero a la ingenuidad del contador de historias que también participa del relato, para que de algún modo pueda andar con piernas propias y no de la mano del autor. Por eso mismo, nosotros, los esclavos de Borges (sus lectores) intentamos de vez en cuando sacudirnos su juego, en un impulso de humana rebeldía. Creemos que Borges abusa del derecho de ser autor, o mejor, del derecho de ser Dios, pues Borges es Dios, un vrai Dieu, un Dios y un Laberinto—como ya lo demostrara el agudo Fausto Cunha, quien en Brasil comparte con Alexandre Eulálio la heredad de esa tierra encantada, la obra de Borges, y su apostolado (cf. A Luta Literaria, Liador, 1964: “Introducción a Borges como Dios y como Laberinto”). Atempera, asimismo, su fervor de padre apostólico de la nueva Iglesia con el siguiente reparo: “Decir que Borges es Dios sería jugar con una desolada metáfora. Pero más de una vez él impidió que sus creyentes incidiesen en esa superticiosa hipótesis”.

No alimento aquí la veleidad de presentarme como un cristiano nuevo convertido a la religión borgeana, una encarnación tal vez renovada de Droctulft, el longobardo poroso e impulsivo devorado por la causa ingrata del civismo romano. Apenas quería decir, abusando de los derechos de la prosa y de la pesada gravedad de la crítica, que ahora, al releer los dos cuentos referidos, aquel Dios final y catártico se me antojó una solución un tanto Deus ex machina. Pensándolo bien, no hace falta hipostasiarse en Dios cuando basta el simple buen sentido para comprender que Aureliano y Juan de Panonia, el ortodoxo y el heresiarca, el acusador y el agraviado, acaban en la Teología, cuya alma es la discordancia por medio de la exégesis; la Teología no puede vivir sin el acicate renovador de la heterodoxia.

En el otro caso, tampoco resulta necesario invocar la insondable sabiduría divina para comprender que las dos experiencias corresponden, al cabo, a la acción de una sola causa predisponedora, cuando no inmediata. No veo ninguna antinomia esencial entre el bárbaro convertido a la civitas y la inglesa barbarizada por el arriesgado vacío de la pampa, que sucumbe, como tantos pioneros ganados por el medio, al llamado de lo agreste, el call of the wild de los cronistas americanos; son dos reacciones extremadas, y apenas contrastadas, del mismo proceso aculturante. El profesor alemán que vive para sofrenar mis impulsos a golpe de fichas y comillas ahora mismo cuchichea en mi oído que basta compulsar las Dominazioni barbariche in Italia, de G. Romano, o la obra clásica de Pasquale Villari, Le invasioni barbariche, para verificar que el héroe maleable de Paulo Diacono y Croce es uno más de los conquistadores conquistados en el flujo y reflujo cultural de Occidente durante aquel período. Añade el mismo pedante armado de anteojeras que no hay un abismo insalvable entre beber la sangre viva de una oveja degollada y comer el churrasco de la abuelita inglesa de Borges, amparado en el eufemístico roast beef.

*Publicado en A forma secreta (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981).

“El perro de Pergolesi”, de Guy Davenport

2011-10-07T13:25:00.001-04:30

Hace unos doce años, en medio de una de esas conversaciones que en un momento pueden referirse al asma de Proust y enseguida al tamaño de las barras de chocolate en estos tiempos perversos, Stan Brakhage—el más avanzado guardia de los cineastas—me preguntó si yo sabía algo del perro de Pergolesi.

“Nada de nada”, respondí confiado, y añadí que no sabía que hubiera tenido uno. ¿Qué era lo que había que saber sobre el perro de Pergolesi? He allí el misterio, replicó él. Justo antes de esa conversación, Brakhage había estado haciendo una película bajo la dirección de Joseph Cornell, el excéntrico artista que juntaba delicados objetos en estrechos marcos de madera para lograr un tipo de arte norteamericano maravilloso e inolvidable, en parte surrealista y en parte casero. Cornell pasó toda su vida adulta más o menos recluido en la Avenida Utopía, en Flushing, husmeando en sus cajas de recortes y rarezas hasta hallar la mágica combinación de cosas que pudiera ordenar en un cajón vitrina—un perico de celuloide de Woolworth’s, un mapa estelar, una pipa de arcilla, una estampilla griega.

Cornell también hizo collages y lo que podría llamarse esculturas—como muñecas en un lecho de ramas—, además de películas. Para éstas necesitaba un camarógrafo; eso explica la presencia de Brakhage en la Avenida Utopía. Los dos se llevaban muy bien, dos genios inventando una extraña poesía de imágenes—calados de la era Victoriana, lámparas con ventiladores, sombrías habitaciones de ventanas melancólicas. Brakhage estaba fascinado con el erudito y tímido Cornell, cuyos pasatiempos incluían la preparación de vastos archivos de ballerinas francesas del siglo diecinueve, las enseñanzas de Mary Baker Eddy, y baratijas de todas las épocas y todos los continentes.

En una de sus charlas surgió el tema del perro de Pergolesi. Brakhage preguntó qué importancia podía tener la tal mascota del compositor. Cornell se puso tieso. Luego levantó los brazos con profunda sorpresa. ¿Qué? ¿Cómo no iba a saber del perro de Pergolesi? Él había asumido, dijo con frialdad y desilusión, que conversaba con un hombre sofisticado y culto. Si el señor Brakhage no comprendía esa alusión al perro de Pergolesi, ¿tendría la amabilidad de retirarse de inmediato y no volver?

Brakhage se marchó. Así concluyó la colaboración entre el cineasta más poético de la república y uno de sus artistas más imaginativos. La pérdida es enorme, y fue el perro de Pergolesi la causa del conflicto.

Hice todo lo que pude para ayudar a Brakhage a encontrar ese perro tan importante y elusivo. Él mismo le preguntó a la gente que en su opinión podría tener noticia. Yo pregunté también. Aquellos a quienes preguntamos a su vez preguntaron a otros. Ni las biografías ni los libros de historia fueron de utilidad. Nadie tenía ni idea de un perro que hubiera pertenecido a Giovanni Battista Pergolesi o que hubiera tenido tratos con él. Durante diez años sondeé a las personas que creí idóneas, y cada vez que me topaba con Brakhage sacudía la cabeza, y él igual: no habíamos encontrado el P. de P.

Nunca se nos ocurrió que Cornell desconociera tanto como nosotros sobre el fulano perro de Pergolesi. En los Cuadernos de Samuel Butler se halla esta aleccionadora entrada: “El escultor Zeffirino Carestia me dijo que en Inglaterra contábamos con un gran escultor llamado Simpson. Me entró la duda y le pregunté por el trabajo del susodicho. Al parecer, era el autor de un monumento a Nelson en la Abadía de Westminster. Me di cuenta, por supuesto, de que aludía a Stevens, quien hizo el monumento a Wellington en la Abadía de San Pablo. Le pregunté de nuevo y resultó que yo tenía razón”.

Nunca tenemos tanta certeza de nuestro conocimiento como al estar totalmente equivocados. La seguridad con la que Chaucer incluyó a Alcibíades en una lista de bellas mujeres, o con la que Keats enumeró en un soneto inmortal los erróneos descubridores del Pacífico, debería ser una lección para nosotros.

La ignorancia alcanza grandes cosas. La más reciente Enciclopedia Británica nos informa que el libro El castillo de Axel, de Edmund Wilson, es una novela (en realidad es un libro de ensayos); que Eudora Welty escribió Reloj sin manecillas (la novela de Carson McCullers); y que la fotografía de Julio Verne que acompaña la entrada sobre él es el retrato de un ave paseriforme de cabeza amarilla (Auriparus flaviceps). La New York Review of Books aludió una vez a Los papeles de Petrarca, de Charles Dickens, y un somnoliento corrector del Times Literary Supplement en una ocasión le atribuyó a Margery Allingham la creación de un detective llamado Albert Camus.

La vaguedad tiene el encanto del color local. En un himnario Shaker, una nota al pie identifica a George Washington como “uno de nuestros primeros presidentes”.

Cuando le entró la loquera con el asunto del perro de Pergolesi, Cornell sobrepasó la mera imprecisión y entró en el terreno de la pifia total. Tarde o temprano la suerte me iba a hacer encontrar a la persona correcta, que resultó ser alguien que estaba al tanto de las veleidades de Cornell en relación con los temas triviales .Se trataba de John Bernard Myers, crítico y comerciante de arte. Él estaba seguro de que Cornell se refería al perro de Borgese. Me quedé mudo, lo mismo que Brakhage en aquella ocasión fatal. ¿Qué? ¿Cómo no iba a a saber del perro de Borgese?

Elisabeth Mann Borgese—hija de Thomas Mann, profesora de ciencias políticas en la Universidad de Dalhousie, ecologista y conservacionista distinguida—en los años cuarenta había entrenado un perro para que respondiera preguntas usando una máquina especial que se adaptaba a sus patas. El éxito de esa labor aún resulta dudoso en círculos científicos, pero a Cornell se le grabó el espectáculo del animal con el teclado como si fuera uno de los eventos del siglo, y suponía que cualquier persona bien informada tendría noticia de ello. Lo hacía llorar el hábito de la consumada bestia de la señora Borgese de escribir PERRA MALA cada vez que fallaba una respuesta. Cornell tenía un archivo de recortes de prensa sobre el tema, y a pesar del cambio radical que su imaginación había ejecutado, no tenía escrúpulos a la hora de rechazar a la gente tediosamente ignorante de tan espléndidas cosas.

*Publicado en Every Force Evolves a Form (San Francisco: North Point Press, 1987).

Postales del frente (XVI): El sueño es sueño

2011-04-19T12:13:00.003-04:30

Y en la cama, ¿qué irá a soñar el Custodio cuando cierre finalmente los ojos y, por un segundo siquiera, se olvide de nuestra felicidad y se relaje? Mamá está intrigada, dice que el cansancio puede echar abajo el Plan General para la Paraisización del País. Si el Custodio no se distrae se le puede fundir el cerebro, dice mamá, se puede poner nostálgico y a hablar de su infancia, de sus ideales deportivos, tal vez hasta del nieto. Esos desvíos personales serían la señal de que estamos a punto de perdernos.

No creo que mamá esté equivocada. Yo, por ejemplo, me la paso de pésimo humor si no duermo la siesta. La teoría nos enseña que un cuerpo reposado es como el templo de una mente libertaria. Debe ser verdad, porque los médicos de acá están comprometidos con la Paraisización. Además, lo he comprobado por mi cuenta.

Si al menos el Custodio escuchara nuestras peticiones y plegarias no estaríamos preocupados. Es que él parece infatigable, aunque el rumor indica que es humano, igual que uno. Pero, a diferencia del resto, el Custodio no duerme. Lo digo sin dudar porque en la casa hemos hecho la prueba. La semana pasada decidimos turnarnos para estar pendientes de la televisión las veinticuatro horas del día. Hubo pleitos, claro, pues todo el mundo quería el horario vespertino. La abuela argumentó que si tenía que fijarse en la pantalla cuando no hubiera sol iba a darle diarrea. No le creímos demasiado, porque ella siempre sale con inventos, con nombres de enfermedades y apellidos de científicos que, supuestamente, apoyan lo que siente. La abuela es experta en la creación de dolencias en latín. Al final se quedó con la agenda de once de la mañana a dos de la tarde: es mejor no tentar las vísceras arbitrarias de la abuela—a veces creemos que ella las maneja a voluntad.

Yo estuve pegado al televisor en la madrugada. Me tocó ver cómo el Custodio nuevamente explicaba—con cuadros, frases históricas, estampas del imaginario popular y letras de canciones—en que consistía la Paraisización. No sé qué me impresionó más, si el proyecto de nuestro Edén social (sin enfermedades, ni robos, en unos quince años incluso sin muerte) o la frescura epidérmica del Custodio. No tenía ojeras, la voz jamás se le quebró. Yo había dormido al menos cuatro horas antes de hacer mi guardia, y aun así me sentía agotado, amarillento, como un sobreviviente. El Custodio debe tener el secreto del nacimiento eterno. Durante el desayuno, discutimos en familia nuestras observaciones: nada, el Custodio no llegó ni a bostezar, jamás se jorobó, no perdió el hilo del discurso, nunca tomó agua, ni siquiera miró a los costados. Uno de mis tíos dijo que como a las cinco de la mañana el Custodio había pestañeado. Nadie le creyó, ese tío no es más que un anarquista. Sin embargo, el abuelo fue más exagerado: con seriedad opinó que este país está a cargo de un robot. Todos nos quedamos callados.

En algún momento el Custodio va a tener que dormir, como todos nosotros. Sabemos que él es distinto, y que por esa razón es él quien manda. Pero la ciencia informa que todos nos dormimos; es una especie de ley de la fisiología. ¿Será que el Custodio durmió mientras lo vigilábamos, sólo que su sueño se cumple de un modo distinto, sin parecer que sueña? Ojalá sea así, de lo contrario se puede volver loco, como dice mamá. Queremos que siga con su idea de lo que debe ser nuestro futuro. Que descanse, entonces, que se eche en una cama, como los héroes del pasado. ¿O ya estará acostado y lo que somos y lo que deseamos no es más que su borrosa fantasía? No, por supuesto que no, me responde papá. “Mejor vete a dormir, muchacho, estás alucinando”.

El crimen invisible

2011-04-15T12:45:00.002-04:30

Quizá esta fotografía de Bruce Davidson (Joven pareja, 1958) sólo podamos observarla retrospectivamente, a partir del recuerdo de una película como Badlands (1973), de Terrence Malick. Aunque la imagen de Davidson sea anterior, la historia contenida en ella tiene la carga de un crimen y una secuencia de huidas, todo ello ejecutado por Martin Sheen y Sissy Spacek. Sólo por causa del vestuario no es posible remitirse a la aventura de Bonny y Clyde, aunque esa pareja pueda servir de modelo, incluso de sintaxis. Hay en todos esos hitos una morfología muy clara, que insiste en presentarnos la raíz heterosexual de aquellos forajidos. (Faltarían todavía unos cuantos años para que Piglia escribiera Plata quemada, con su elenco de ladrones gay.) Aquí, las actitudes son estereotípicas: la mujer insiste en confirmar una belleza casi cándida, que le sirve de virtud y de señuelo en el acecho, mientras el hombre se sube la manga para dejar al descubierto su fibra—lo suyo de antemano se define como fuerza bruta. En esa dialéctica no hay espacio para la inocencia delante de la ley. Aun cuando no nos detalle ni armas ni procedimientos ni muertes, la foto es, potencialmente, la prueba de un delito.

“El uruguayo”

2010-09-08T19:09:00.009-04:30

Le llevo veinticinco años a Rimbaud: ya no puedo aspirar a la genialidad ni a la anticipación. Me queda el residuo de la persistencia—ni siquiera la persistencia misma, que es ahora el ideal de una máquina imposible. En tal circunstancia, la mueca de escribir debe ser suficiente. Algunas líneas cada tanto valen por toda la bendita inspiración, por el arrebato que hace que uno acumule página tras página, con la noción, quizá equivocada, de que ese montón de palabras es gratuito. No, alguien nos lo cobra. Hay casos en que la literatura supone un trueque muy insólito, macabro: como si fuera una transacción ideada como castigo, cada sustantivo vale cien gramos de azúcar; cada punto y coma, un pan; cada verbo en pretérito, medio kilo de queso; cada numeral, un pollo congelado. La escritura termina por ser la forma material del vacío, que uno—más bien mentiroso—interpreta como un Tao benefactor.

Pero qué importa: siempre puede vivirse a medias de la vanidad de la certeza de la calidad del margen. Ese espacio tiene la estructura que uno decide, sin apego a las revistas de decoración. Sólo cuenta esa falsa libertad; la otra depende del aparataje de héroes, padrinos con sombrero de copa, funcionarios dormidos, bríndises—la falsa libertad hasta permite los plurales ilusorios. Desde esa zona hipnótica se ejercen la narración y el poema como modalidades propiamente utópicas: ¿qué lugar ese ése, dónde comienza y dónde continúa? Somos uruguayos o polacos: nos movemos como lo quiso Copi, nos quejamos o nos resignamos en el punto pensado por Jarry—nulle part. Tal vez por eso nos detengan en la aduana.

Eppur si muove: algo infantil hay en el hábito de reconocer que algo se mueve, rueda, rebota en las paredes, cae al abismo y sigue su marcha en un acantilado. Lo dijo César Aira: “Tal vez se trata de una resignación: resignarse a ser escritor y seguir escribiendo” (1). Qué más. Va a seguir escaseando el tomate.

(1) Graciela Speranza. Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos. (Buenos Aires: Norma, 1995), p. 232.

Postales del frente (XV): El hombre nuevo

2010-07-09T20:00:00.006-04:30

A nuestro edificio se acaba de mudar el hombre nuevo.

Lo esperábamos, por supuesto: toca uno por cada trescientos habitantes—están repartidos equitativamente para que no haya antagonismos. El nuestro no es bajito ni muy grande; tiene los hombros anchos, como de estibador; los ojos nos hacen pensar que tuvo una vida como la de uno: son algo acuosos y hundidos. Lo queríamos un poco más moreno, pero no pudo ser: el gobierno quiere ser justo y por eso también les da empleo a los paliduchos. El abuelo, que es bastante mal pensado, jura que simplemente los otros se pusieron en huelga y hubo que recurrir a fulanos como éste. No creo que haya problema: con ponerlo varios días al sol es suficiente.

También era previsible que le dieran un apartamento en la planta baja; desde allí puede acechar a todo aquel que suba de visita, y estar pendiente de los paquetes que llegan o salen. Tuve oportunidad de entrar ayer por la mañana. Mamá me pidió que viera si al hombre nuevo le sobraba azúcar, porque a nosotros hace días se nos terminó. Esa conducta no es abusiva: en general, a los hombres nuevos les corresponde una cuota mayor de alimentos por orden del Custodio—es una manera de hacernos renovar por el ejemplo.

Pude ver el lugar sin agites: es un apartamento igual a los demás, pero para él solamente. Casi nada, cuarenta metros cuadrados para una persona; eso equivale al paraíso. Donde nosotros ponemos a dormir a la abuela y el abuelo, el hombre nuevo tiene una biblioteca. Todos los volúmenes vienen de la imprenta oficial y se nota que no han sido leídos. Sin embargo, lo importante es tener biblioteca, dar la impresión de cierta hondura compuesta de libros regalados y pintones, que hablan—de un modo muy excéntrico—de que el futuro es hoy, o ya pasó, o algo parecido; no sé, es todo confuso.

Mientras el tipo buscaba en la despensa—el espacio que en nuestro apartamento ocupamos para dormir dos de mis primos y yo—, pude ver que las cuatro hornillas estaban en uso: en una preparaba el arroz, en otra freía un bistec, en otra cocinaba vegetales, y en la última hervía agua en una olla enorme. No recuerdo haber visto que toda la cocina de mi familia, o las familias de allí, funcionara completa. El hombre nuevo se dio cuenta de mi asombro.

“Lo que tengo es fruto del duro trabajo en procura del bienestar de todos”, me dijo con los párpados caídos. Intuí que estaba avergonzado. Más tarde, papá y tío Albertino me dijeron que ese hombre nuevo era demasiado sospechoso, pues ningún hombre nuevo que se precie de serlo se sentiría apenado por esos privilegios. Sea como sea, a mí me cayó bien. No sólo me dio unos cien gramos de azúcar, sino también me regaló una papa cocida.

Sin embargo, a otros visitantes el hombre nuevo les negó lo que solicitaban; será que se dio cuenta del desliz y no quiso que se difundiera el rumor de que era débil o de que era bonachón. Si en la Secretaría General se llegaba a saber lo que había hecho conmigo hasta podrían botarlo. Nadie querría perder un trabajo que rinde beneficios que el resto no puede siquiera entrever. Estos tiempos son crueles.

De resto, nuestro hombre nuevo actúa como se espera. Por la noche camina de un lado a otro patrullando el edificio. Cuando alguien le pregunta cómo van las cosas, él responde: “Pues aquí, compañero, aguaitando”. Ése es uno de sus verbos favoritos, aguaitar. El hombre nuevo dice—siguiendo estrictamente lo que señala el Manual de Hombres Nuevos—que debemos redimir nuestro lenguaje más tradicional, y que por eso uno tiene el deber de aguaitar, en vez de vigilar, inspeccionar o rondar las áreas peatonales. Lo dice igualmente con los párpados caídos; ya ni sé qué pensar.

En la reunión de condominio de hace rato, el hombre nuevo fue estricto, como tenía que serlo. Al vecino medio sordo le ordenó que fuera a un especialista a que le hiciera un oído artificial: en el país de hoy, comentó, ningún ciudadano puede renunciar al derecho de ser inducido a escuchar los discursos del Custodio. A otra gente le indicó que por ley tenían que buscar un inquilino; es una familia de nueve, y la Constitución estipula que en cuarenta metros cuadrados hay que acomodar mínimo diez personas. Las excepciones son claras: los hombres nuevos están facultados para la soledad porque requieren preocuparse por la ventura de sus conciudadanos. Ese desvelo puede desarrollarse nada más en una zona de tales dimensiones, como lo han demostrado las ciencias naturales.

Entiendo que el hombre nuevo tenga compromisos como cualquier fulano común, que vaya a vivir a edificios como el nuestro para ejecutar las políticas que el Custodio y el Estado consideren útiles para la inauguración del porvenir. Lo que no me entra en la cabeza es el motivo por el cual nuestro particular hombre nuevo actúe con esa tristeza que le cierra los ojos. He llegado a pensar que, en medio de su extrema y favorecida novedad, como un enfermo, siente nostalgia por momentos más viejos—ésos que nosotros vivimos con nuestras carencias y nuestra tremenda obstinación. No estoy seguro de que quiera ser como él cuando crezca.

Boulevard Sertón

2010-05-31T10:46:00.004-04:30

Una literatura no es sólo un dilatado repertorio de libros, sino también las conexiones entre ellos, y los dislates, cautelas y aciertos que los hacen buscarse. El amparo que en algún momento se le da a unos volúmenes y a unas nociones habla parcialmente de esa literatura en ese momento; hay, claro, omisiones igualmente expresivas. Buena parte de la narrativa venezolana reciente privilegia, por ejemplo, su carácter urbano, con las connotaciones que esa adjetivación pueda tener. Ese énfasis tendría que bastarnos para asegurar que nuestra narrativa, cómo no, es urbana. Lo certifican, además, los censos poblacionales; los eventos de la industria cultural; el nombre Francisco y su apellido Massiani; nuestro amor por la tecnología y sus marañas; la topografía de lo descrito; la nomenclatura de las calles, supermercados, restaurantes… La ciudad, en fin, es el lugar confuso de nuestra confusión, donde conviven la variedad subjetiva y la madurez de carácter, que se convierten en modelos de representación humana.

Extrañamente, esa declarada complejidad psicológica—moderna, se nos jura—debe convivir—se nos jura también—con la vuelta a un lenguaje y a unas tramas y estructuras que deben ganarse el indulto del lector. En nuestras “metrópolis”, preguntarse por el carácter de ese lector parece menos importante que adularlo. Tal vez se crea que en la ciudad el lector es el último anclaje de confianza y certidumbre, una entidad benefactora y platónica que funda su credo en la referencialidad, la sintaxis más llana, la anécdota que mejor se resume. Se omite el hecho de que esas características aluden a una construcción interesada, que procura mantener la discrepancia entre un fatuo high art y un low art vivaz. El lector, en tal viñeta, tendría toda la sencillez de lo no-urbano.

Una literatura puede estar fundada en paradojas, pero tiene que admitirlas. Muchas veces, los contrasentidos no son el resultado de una riqueza esencial, sino del apresuramiento. La idea de narrativa urbana no es del todo inocente: en la columna de sus haberes sin duda inscribe sustantivos más prestigiosos que los de la columna opuesta, cualquiera que ella sea—supongo que rural. Sin embargo, ¿qué libro de esa narrativa es más novedoso que El osario de Dios? Si la escritura fuera en verdad un laberinto de concreto, Alfredo Armas Alfonzo sería un gran cosmopolita, un flâneur que se burla de las comodidades del lector que sólo almuerza sopa internacional en fondas chinas.

Se vale destrozar la noción de ciudad: hay città invisibili—como sabía Italo Calvino—que aún podemos imaginar con enormes baldíos o abusivos parques que se extienden; o, girando el concepto, hay desiertos no visibles todavía esperando que cualquier edificio quede desamparado. Si un autor no lo entiende, que lea más; si un lector no lo entiende, que lea mucho mejor.

* Texto publicado en el dossier sobre narrativa venezolana 2000-2009 del Papel Literario (24 de abril de 2010).

Cuerpo plural

2010-02-28T23:14:00.004-04:30

El Instituto Cervantes y la editorial Pre-Textos acaban de publicar Cuerpo plural. Antología de la poesía hispanoamericana, cuya edición estuvo a cargo de Gustavo Guerrero. Los autores incluidos son los siguientes:

TEDI LÓPEZ MILLS (México, 1959)

JOAQUÍN MORALES (Paraguay, 1959)

ROLANDO SÁNCHEZ MEJÍAS (Cuba, 1959)

EDUARDO CHIRINOS (Perú, 1960)

ROSSELLA DI PAOLO (Perú, 1960)

PATRICIA GUZMÁN (Venezuela, 1960)

DANIEL GARCÍA HELDER (Argentina, 1961)

EDWIN MADRID (Ecuador, 1961)

JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI (Perú, 1961)

LEVI ROMERO (Nuevo México, 1961)

JORGE CADAVID (Colombia, 1962)

EDGARDO DOBRY (Argentina, 1962)

ALFREDO HERRERA (Venezuela, 1962)

JUAN CARLOS RAMIRO QUIROGA (Bolivia, 1962)

RAMÓN COTE BARAIBAR (Colombia, 1963)

SERGIO PARRA (Chile, 1963)

ROCÍO SILVA SANTISTEBAN (Perú, 1963)

LEÓN FELIX BATISTA (República Dominicana, 1964)

ANTONIO JOSÉ PONTE (Cuba, 1964)

FABIÁN CASAS (Argentina, 1965)

JOSÉ EUGENIO SÁNCHEZ (México, 1965)

JACQUELINE GOLDBERG (Venezuela, 1966)

LUIS MORENO VILLAMEDIANA (Venezuela, 1966)

NADIA PRADO (Chile, 1966)

MAYRA SANTOS-FEBRES (Puerto Rico, 1966)

DAMARIS CALDERÓN (Cuba, 1967)

OTONIEL GUEVARA (El Salvador, 1967)

JAIME LUIS HUENÚN (Chile, 1967)

MALÚ URRIOLA (Chile, 1967)

LAURA WITTNER (Argentina, 1967)

MONTSERRAT ÁLVAREZ (Perú, 1968)

FERNANDO DENIS(Colombia, 1968)

MARTÍN GAMBAROTTA (Argentina, 1968)

ALESSANDRA MOLINA (Cuba, 1968)

SERGIO RAIMONDI (Argentina, 1968)

PEDRO ARAYA (Chile, 1969)

LUIS CHAVES (Costa Rica, 1969)

KATIA CHIARI (Panamá, 1969)

LORENZO HELGUERO (Perú, 1969)

TANIA MONTENEGRO (Nicaragua, 1969)

JULIO TRUJILLO (México, 1969)

JOHN GALÁN CASANOVA (Colombia, 1970)

LUIS ENRIQUE BELMONTE (Venezuela, 1971)

GERMÁN CARRASCO (Chile, 1971)

YANKO GONZÁLEZ (Chile, 1971)

JULIÁN HERBERT (México, 1971)

NOEL LUNA (Puerto Rico, 1971)

MÓNICA VELÁSQUEZ GUZMÁN (Bolivia, 1972)

WASHINGTON CUCURTO (Argentina, 1973)

FABRICIO ESTRADA (Honduras, 1974)

LUIS FELIPE FABRE (México, 1974)

JAVIER PAYERAS (Guatemala, 1974)

JOSÉ CARLOS YRIGOYEN (Perú, 1976)

FRANK BÁEZ (República Dominicana, 1978)

MARTÍN BAREA MATTOS (Uruguay, 1978)

HÉCTOR HERNÁNDEZ MONTECINOS (Chile, 1979)

ALAN MILLS (Guatemala, 1979)

JORGE VESSEL (Venezuela, 1979)

Como se ve, el año 1966 parece haber sido especialmente favorable para Venezuela—dice uno. La compilación fue comentada por José Manuel Caballero Bonald en Babelia; allí alaba "la gestión crítica" de Guerrero, y agrega: “no conozco ninguna otra [antología] que abarque un horizonte tan vasto como el del último quehacer poético hispanoamericano con tan manifiesta solvencia”. Por causa del reseñista, yo, en particular, siento que descreo de “dogmas, obediencias filiales y círculos cerrados”. Pues será, con mucho gusto.

El generoso escriba

2010-02-07T15:00:00.002-04:30

Un buen observador podría entresacar sublimidades de la mera rutina; basta con que nos acompañe a todas partes, como James Boswell al panzón doctor Johnson. Si es imaginativo o metafísico, va a cambiar pronto la rutina y las repeticiones en muestras del cumplimiento de estatutos divinos. Pero el mayor provecho quizá lo obtenga de nuestros propios escritos: por ellos va a darse cuenta de que somos infelices, nostálgicos, parricidas, quietos o frustrados. ¿No es ésa razón suficiente para practicar la poesía o el cuento? Escribamos un verso que diga, por ejemplo, “Soy un árbol”, y enseguida el secretario sabrá enumerar que 1) tenemos la piel dura como corteza, 2) las manos vibrátiles como las hojas, y que 3) somos decididamente falocéntricos. Tal vez hasta nos recompense con el sobrenombre de “vates” o “aedas”, dependiendo del refinamiento de nuestro particular salvador. O dependiendo de su grado de alcoholismo, o de sus inclinaciones al suicidio: a nosotros también nos toca vigilarlo.

Cuentos como en botica

2010-01-22T12:25:00.002-04:30

El buen Cuatrero y Pía, administradores del blog Cuatrocuentos, han publicado allí “El cumpleaños de Elisa”, de Carolina Lozada. También hay relatos de Mariana Enríquez, Oscar Marcano y Carlos Gamerro. Échense un paseo por aquellos pagos. Favor dejar los zapatos en la puerta. Se permite la entrada de niños y mascotas. Las hamburguesas van por cuenta de la casa. Refrescos no incluidos. Gracias.

Postales del frente (XIV): Madre nomás que hay ésa

2009-12-18T14:51:00.004-04:30

La verdad es la verdad, por eso hay que decir que la madre del Custodio es la Madre, una figura alegórica y sentida, escultórica y a la vez fotogénica. Sí, hemos llegado a ese convencimiento: La que le dio la luz al Uno nos la dio a todos.

No hay casa en el país que no tenga su estampa, les juro. Cuando visitamos a la familia o a los amigos, lo primero que hacemos es fijarnos dónde está el retrato; de ese lugar dependen ahora los afectos. Hace menos de un mes, mi tío visitó a unos compadres y en ese apartamento comprobó los peligros de la tirria: la foto de la Madre estaba en una gaveta de una cómoda guardada en un clóset del cuarto más pequeño, alejado, oscuro y sucio. No se puede ser más extranjero. Desde ese día mi tío ya no tiene ahijada de ese lado. Acá reverenciamos la imagen en la sala, junto a una cruz enorme; somos muy previsivos, creemos en los dones terrenos y celestes.

La potencia de la Madre es innegable. Cuando cada día se va la luz, no importa la hora, nos acordamos de Ella. Con devoción repetimos la expresión Su Madre, mantra que puede ir acompañado de alguna interjección. Por supuesto, en algún momento la luz termina por volver. Que nadie se confunda: en nuestra patria la palabra coño supone la defensa de nuestra herencia popular, por eso decir coño de Su Madre es sólo una manera de enlazar la tierra con la alcurnia. Mi papá, que es muy culto, nos confirma que justamente a eso se referían los griegos con el vocablo φύσις (physis)—tenemos que creerle. La Madre es recordada en todas las oficinas públicas, en los autobuses, los parques nacionales, en las escuelas oficiales y privadas, frente a las entidades financieras, en la aduana y los puertos, en los baños, las tascas, en los sanatorios, en los consultorios psiquiátricos, tribunales, comercios de velas, despachos de abogados… Como el bienestar que hemos logrado, nuestra Madre es ubicua.

La época en que somos más felices es que cuando a Ella la pasean por todos los distritos. Somos una gente de lo más entusiasta, nada detiene la más pequeña ni la más rotunda manifestación de euforia, por eso el día que La tenemos cerca le damos rienda suelta a la emoción. Alrededor de la Madre bailamos; frente a la Madre, en coro, nos reímos; a la Madre le lanzamos monedas; por causa de la Madre nos hacemos más fisiológicos aún, y a su pie defecamos, en su rostro escupimos, Su Manto cubrimos de vómito y orina—¿qué hay más personal y propio que el metabolismo? Ella lo recibe todo con la dignidad de un talismán, y según creemos no parpadea siquiera. Loada sea la Madre que nos hizo y nos hace lo que somos.

Los más deslenguados y furtivos dicen que nosotros queremos a la Madre más que el mismo Custodio. No puede ser cierto eso que cuentan: que en el Palacio Más Grande y Colorido, El Lugar donde el Custodio Reposa y Piensa en Nuestro Bien, la Madre duerme en una tabla puesta justo arriba de la Mayorísima Cama del Custodio, y que en razón de la gravedad, el descuido, el malhijismo, diariamente, encima, al Custodio le cae la Madre. A esos chismosos hay que ponerlos presos. Madre nomás que hay una.

El relato erróneo

2009-12-13T13:48:00.001-04:30

Paul Antschel vivía en el puerto de Babolandia.
Paul Antschel vivía en el puerto de Babolandia con su familia.
Paul Antschel vivía en el puerto de Babolandia con su familia y el perro que se llamaba Muy-Baboso.
El perro de la familia de Paul Antschel, que vivía en Babolandia, se llamaba Muy-Baboso porque botaba mucha baba, como era de esperarse.
En Babolandia los brutos pensaban que el perro Muy-Baboso, de la familia de Paul Antschel, que vivía cerca del puerto propiamente, botaba mucha baba porque era un babieca.
Babieca, como lo sabía la familia de Paul Antschel, natural de Babolandia, no era el nombre del baboso Muy-Baboso, como pensaban los brutos, sino el caballo del caballero El Sayyid.
Paul Antschel vivía en el puerto Babolandia con su familia y su perro Muy-Baboso y sabía que el caballero El Sayyid se tiraba al caballo Babieca.
El perro Muy-Baboso tenía la fortuna de no gozar de la muy mala leche de los caballos de los caballeros, como Babieca, por ejemplo.
En Babolandia el perro Muy-Baboso de la familia de Paul Antschel se había enterado de que a los caballos de los héroes los héroes se los cogen.
Los brutos de Babolandia no saben qué brutos pueden ser los héroes de los puertos y hasta de tierra adentro, como lo saben Paul Antschel, su familia y el perro Muy-Baboso, que vivió más feliz que Babieca, el caballo de El Sayyid.
Los héroes de los puertos y hasta de tierra adentro se mandan por el cuculito a los caballos.
Eso lo sabe Muy-Baboso.
La familia de Paul Antschel, natural del puerto de Babolandia, lo sabe igualmente.
Pero lo ignoran en Babolandia y hasta tierra adentro los brutos, los brotos, los britos, los bretos y los bratos.
Los héroes como el caballero El Sayyid le meten su obelisco a los babiecos en el cuculeíto.
Hay que matarlos o ponerles una condecoración en el culito.
En Babolandia el futuro poeta Paul Antschel propuso quemar las estatuas o sino hacerlas con un obelisco por detrás para ver si les duele.
Muy-Baboso movió la cola al escucharlo.
En el puerto de Babolandia a los brutos, los brotos, los britos, los bretos y los bratos les pareció irrespetuoso por su parte que Paul Antschel propusiera mostrar a los héroes con un obelisco incrustado.
Los britos pensaron que los titanes tenían derecho a meter el monolito donde fuera.
Que para eso son titanes.
Los bratos opinaron que había que hacer una campaña nacional de incrustación que empezara en Babolandia.
Los brutos se alegraron por la idea del apachurramiento.
Que para eso eran ellos.
Paul Antschel se alarmó en el puerto de Babolandia porque allí vivía con su familia y su perro Muy-Baboso no babieco.
La cruzada nacional apachurrante debía comenzar en Babolandia con los héroes metiendo el obelisco en los bretos.
Pero pensó Paul Antschel que algún día se acabaría en Babolandia el número de brotos también y que entonces la campaña seguiría con Muy-Baboso a lo mejor y con los Antschel.
La familia Antschel era dueña de Muy-Baboso en Babolandia y concluyó que únicamente los penes deseados pueden entrar al cuculeco de los o las deseantes.
Los titanes no podían forzar a los babiecos.
Qué lástima que Babieca se haya visto forzado por El Sayyid.
El Sayyid no tenía derecho a curucutear a Babieca sin permiso.
La familia de Paul Antschel se largó de Babolandia con su perro Muy-Baboso para librarse del proceso de incrustación, apachurramiento y enchufe.
Pero en todo caso e historia los cíclopes persiguen a los desenchufados que guardan su pupa para el pipe si creen en el proceso químico llamado pipetismo.
Los Antschel se fueron menos por fervor pipetista que por amor a la baba muy babosa.
A la madre y al padre de Paul Antschel lograron descubrirlos escondidos en la perrera del perro Muy-Baboso.
Allí a los tres los maduraron con la tiesura de una pilastra colosal.
Paul Antschel se puso algodones en el culo.
Paul Antschel pasó a llamarse Paul pero no Antschel sino Ancel, aunque de Babolandia los brutos y sus cohortes pensaron que el Ancel podría ser una puerta cancel por donde hacer entrar el amoroso fogaje de un Dios de piedra lisa.
Y así, lo desvirgaron.

Una página (3): De Laird Hunt

2009-11-17T10:14:00.004-04:30

"No, no, ni de broma, no quiero. Pero vas a aceptarlo, Henry, debes aceptarlo, mi querido amigo el señor Kindt me dijo un día. Mi querido amigo muerto ahora.

"Ciertamente lo fuiste. Sin duda lo hiciste. ¿Sí, mi querido muchacho? Así hablaba. Levantaba las manos hacia la luz y decía, ¿no son maravillosas? Parecía estar particularmente enamorado de su brazo izquierdo. Un áspero trozo de piel podía provocarle un berrinche. Su palabra favorita era aluvial. Toda la belleza gastada de nuestro exhausto mundo en esa palabra, decía. En su apartamento era esto. Uno de esos edificios que fueron bellos antes, a comienzos del siglo pasado, elegantes en una época, cubiertos ahora por una malla oscura, de ladrillos que se pulverizan, derruidos por el tiempo. Nos sentábamos ahí en su sala y comíamos carne o pescado con una salsa espesa y tomábamos brandy, y él se ponía a hablar. Dios mío, que si hablaba, con las manos moviéndose sobre la carne como extrañas polillas.

"La primera vez que vi al señor Kindt yo estaba parado en medio de la sala sosteniendo una linterna. Ve allá, él tiene cosas, mi amiga Tulip me había dicho. Vaya si tenía. Jarras de vidrio y microscopios y láminas de anatomía y globos terráqueos y mapas y pisapapeles de aluminio y un afiche enmarcado de la pintura de Rembrandt de una disección".

The Exquisite (Minneapolis: Coffee House Press), p. 1.

Noche oscura

2009-11-07T20:36:00.003-04:30

La verdad es que a nosotros no nos molesta que se vaya de noche la luz. Son como dos horas que tenemos para jugar al escondite. Cuando todo el edificio queda oscuro tenemos más lugares donde taparnos y al que le toca salir a buscar a los demás se le hace difícil. Yo siempre me voy con Artós, él es muy bueno para saber dónde quedan los mejores rincones. No me importa que tenga quince años y yo nada más nueve. Lo bueno es que conoce cada piso de arriba abajo y por eso ni a él ni a mí nos encuentran. Artós es el más viejo de todos pero como no se le nota en lo que habla lo dejamos que juegue. Uno tiene que aceptar a los demás. La ventaja es que cuando tenemos que correr Artós decide por dónde meternos. Prefiere los pisos del medio, sobre todo el cuarto porque allí hay dos apartamentos vacíos y con un gancho él abre la puerta y entramos. Nadie se mete a buscarnos porque no tienen ni idea. Artós me dijo que guardara el secreto y prefiero así porque podemos ganar.

A los mayores sí les molesta cuando se va la luz. Debe ser porque no tienen qué hacer. A veces me tengo que quedar en la casa y me pongo detrás de la cortina de la sala y oyo lo que dicen los mayores. Repiten mucho lo mismo de las cosas. La culpa como que es de la situación pero ellos se quedan sin palabras para hablar más de la situación cuando están a oscuras. Otras veces me tengo que quedar a hablar del colegio y los mayores me corrigen. Mi mamá me ha dicho que no se dice “oyo” sino “oigo” aunque Artós me dice que “oyo” no es incorrecto. Me pelean porque en el colegio voy mal y no les gusta. Pero si uno está unos grados más abajo qué importa si uno va todos los días. Algo aprende aunque tarde. Eso sí, no soporto cuando tengo que buscar las velas, mi abuela más mayor las cambia de sitio y nadie sabe dónde quedan y a mí me toca abrir cada gaveta hasta descubrirlas. Tampoco soporto cuando mi abuelo único se queda leyendo el periódico en la noche, nada más se oye el ruido del papel y eso me da dientera. No estoy segura pero creo que mi abuelo único está más de allá que de acá y que sin saberlo las manos le mueven solitas el periódico porque él ni se da cuenta. Fuera de eso nadie más dice nada porque no hallan sin la televisión qué más contar de la situación.

Lo que me gusta más es escaparme a jugar con los demás al escondite. Cuando estamos reunidos decidiendo quién cuenta echamos mucha broma. Nadie me dice que no se dice “más mayor” y prefiero eso porque es fastidioso que siempre te regañen. Si estamos con ganas de hacer cosas distintas nos vamos al ascensor. Artós también sabe abrir las puertas del ascensor. Es como un juego poner la cabeza en el piso. Es peligroso porque cuando vuelve la luz las puertas se cierran muy rápido y es arriesgado. Hasta ahora nunca ha pasado nada. Los mayores dale que dale dicen que está prohibido hacer eso pero qué importa, total ellos no salen a ver a qué jugamos. Son unos aburridos, no pueden dejar de hablar de la situación. Artós en eso es el más valiente. Él dura más tiempo con la cabeza entre los dos pedazos de la puerta. No creo que si la luz llega de un golpe lo vaya a aplastar. Artós parece que tiene la cabeza muy dura. Puede ser muy terco de verdad. Una noche sacó los tornillos del techo del ascensor y después arrancó el ventilador. Como nosotros habíamos dicho que estábamos en el parque los mayores no estaban seguros de quién fue. Pero sospecharon de Artós porque él es más mayor que uno. Menos mal que no somos chismosos y no lo pudieron castigar.

Hay que estar medio loco para ir al parque cuando se va la luz. Ahí sí es verdad que es peligroso. Y ni siquiera se puede jugar bien al escondite, no hay muchas matas y todas son flaquitas. Artós dice que el propio lugar es el edificio por todos los pisos y todos los rincones. Hasta si se agacha uno en la escalera sin reírse no lo encuentran. Qué bueno que los otros no se esconden con Artós sino yo sola. Él abre los apartamentos vacío con el gancho y nos metemos. Artós es muy inteligente, aunque los demás no saben que estamos ahí él prefiere que nos escondamos en un closet o debajo de la cama más grande. A veces me da como miedo porque son escondites más oscuros. Artós me dice que él me protege y me abraza. Yo le creo porque Artós me ayuda a ganar en el escondite. Si tiemblo él me toca con las manos grandes y me da como calor. Yo debería hacer lo mismo pero prefiero que se toque solo. Artós me dice que hay cosas buenas así que no me gustan todavía. Será el año que viene, cuando tenga diez años. Ojalá todavía se vaya la luz en ese tiempo.

El libro, la película

2009-10-19T09:37:00.002-04:30

Por esas cosas de la vida, tan vida siempre que no puede confundirse sino con ella misma, la presentación audiovisual del libro Eme sin tilde es, simultáneamente, visible y audible. Eso nunca deja de asombrarme, como se comprenderá. Las imágenes fueron obtenidas sin permiso. La pieza de Haydn, interpretada por Glenn Gould, también—justamente por esas fulanas cosas de la vida. El único permiso solicitado fue el de Jairo Rojas, quien accedió muy generosamente a prestar su tiempo y a encargarse de la producción técnica de la susodicha producción audiovisual. Muy agradecido, muy agradecido, muy agradecido.

Poemas en el Papel Literario

2009-10-03T22:08:00.003-04:30

Invitación: Equinoccio de Poesía

2009-09-30T23:12:00.001-04:30

Si están cerca, pues vayan. El. Martes. Seis. De. Octubre. A. Las. 7:00.

P. D. De la noche, claro. Si fuera a las siete de la mañana la asistencia sería muy limitada. Dice uno.

V-M par M-V

2009-09-13T22:48:00.004-04:30

Supongo que supe de Enrique Vila-Matas por algún elogio o alguna descripción en la revista Vuelta, o tal vez en Quimera; en estos días, sólo sé con generalidad muy depurada que le debo algunos nombres a un laberinto hemerográfico, de entrada y salida ciertamente borrosas. Estoy seguro de que lo leí por vez primera después del dieciocho de noviembre de mil novecientos noventa y tres: aún guardo la factura en el libro inicial, Suicidios ejemplares (1), como un marcapáginas que es a un tiempo un perecedero recurso mnemótico. De Suicidios ejemplares me interesó todo, hasta el desmentido de un prejuicio: entonces yo todavía pensaba que buena parte de la literatura española era la forma escrita del doblaje que en España padecen los filmes extranjeros, y que en ella no podía haber personaje que no tuviera la modulación de un actor sindicado, que reproduce cada línea como si estuviera a un paso de la muerte o la pequeña muerte. Esa instrucción no es desdeñable: en la elección de unas palabras y la claridad de una sintaxis, Vila-Matas mostraba que la literatura no obedece a constreñimientos nacionales, que de hecho no hay constreñimientos nacionales, ni ontologías traducidas a un tesauro y una fricativa interdental, ni calcos lingüísticos capaces de reducir una provincia. Después vería las señas de variados suicidios, o avisados como hechos o previstos como solución. Me interesa verificar ahora la reiteración de una idea que, con el tiempo, Vila-Matas iría desarrollando en sus novelas: la desaparición como conducta simultáneamente literaria y moral, poco menos que estilística, como se sugiere en Bartleby y compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento. Eso convierte aquel libro de cuentos, para mí, en un centro magnético, cuyo valor puede ser retrospectivo e intransitivo, compuesto de resúmenes, anunciaciones y latencias.

Tal vez sea una coincidencia que la factura de compra número 25661 de la librería Ludens la haya encontrado hoy en Suicidios ejemplares entre las páginas 40-41; en la última se lee: “Usted se ríe de una manera infinitamente seria—le dije—. No sé si su risa puede ser considerada como tal”. Más de quince años después me entero del origen de esa frase. La escribió Lezama Lima en Algunos tratados en La Habana, como nos hace saber el epígrafe que Vila-Matas pone en la introducción al pequeño volumen de fotografías de Lisbeth Salas, Infinitamente serio. Enrique Vila-Matas: “Se reía de una manera infinitamente seria, dice alguien hablando de Mallarmé” (2). En ambas instancias se convoca lo dicho, igual que una certificación venida desde afuera en el caso de Lezama, y como autoridad de la primera persona en el cuento de Suicidios ejemplares—y aquí se transforma la cita en paratexto diluido, en literatura que pasa por súbita ocurrencia sin autor. Es el método del espejo que expande deliberadamente lo real, hasta abarcar lo visible en el papel y su derivación imaginaria. La escritura narrativa no se considera un discurso capaz de desairar las estanterías de libros contra libros en provecho de otros muebles, vistos como más útiles, y puede hablar de sí como si fuera un sueño en el que ella se cae o se levanta. Que Jorge Volpi considere “autista” (3) esa expansión de la realidad que incluye como propios los textos es síntoma de su extravío personal.

Ese modo de incluir la literatura en Suicidios ejemplares tiene su equivalente en la fotografía de la portada:

El hombre que justo en el centro de la imagen maneja una cámara es la dilatación del cuerpo de Jacques-Henri Lartigue, que lo retrata. El fotógrafo anónimo que vemos de seguro obtuvo una representación simétrica de la tormenta en Niza, con su propio fotógrafo en el centro, con otras palmeras sacudidas y diversos paseantes. Sólo una firma y la legitimación que ella expide nos permiten asegurar que Lartigue es quien hizo la toma que hoy detallamos. Parece más importante la naturalidad con que un oficio se hace en el rectángulo sujeto y objeto. Fantaseo con una posibilidad de “Tempête à Nice, 1925”: la obsesiva ampliación de la imagen hasta llegar al cristal del lente de aquel aparato, donde se descubre, con las piernas igualmente abiertas, y algo inclinado, al fotógrafo oculto.

La literatura de Enrique Vila-Matas revela la identidad de los que insisten en desvanecerse. Cuando en Bartleby y compañía, por ejemplo, el escritor inventaría esa familia, crea un reverso donde es posible concebir una modalidad de la presencia, una especie de trazo que delata al ectoplasma: sus páginas hacen obra de la falta de obra, hacen lo propio de lo ajeno omitido, como una hipótesis de lo que se perdió. Esa experiencia creativa me recuerda un verso del reidor infinitamente serio, Mallarmé, en versión de Octavio Paz: “espiral espirada de inanidad sonora”. La espiral en el colmo de su torcimiento de algún modo describe lo que hace Vila-Matas: una actividad inconmensurablemente literaria y repetidamente tratando de precisar el canon de la literatura que no llegó a venir y es por eso un modelo.

Me atrevo ahora a mover la factura de compra número 25661; voy a dejarla sin descuido entre las páginas 64-65 de Suicidios ejemplares. Me gustan unas frases que leo en la primera: “Entre las medidas adoptadas para poder vivir como escritor secreto, la más curiosa de todas era la que había tomado hacía ya más de cuarenta años: la de vivir en su propio país, la pequeña y seductora, aunque terriblemente mezquina, isla de Umbertha, haciéndose pasar por extranjero”. Esas palabras reiteran el valor inaugural que tiene para mí ese libro de cuentos en relación con las otras obras de V-M: allí están la literatura del No como proyecto, la desaparición como energía, lo foráneo como utopía que permite escribir. Cómo necesito esta última certeza: noto en mis propias siglas—M-V—una señal extraña, que no tiene que ver con las prácticas del fulano que se ocupa de una vida agotada en el tedio. La potencia de esos apellidos abreviados es el dibujo de una gestión que mantengo socialmente guardada, como si al escribir fuera un verdugo. Requiero una capucha. Debo buscar también un bastón y un bombín: voy a ser un excéntrico, no este tipo que escribe. English spoken here, on parle français...

(1) Barcelona: Anagrama, 1991.

(2) Caracas: La cámara escrita, 2009, p. 5.

(3) “Bolaño, epidemia”, en Bolaño salvaje. Ed. Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau. (Canet del Mar: Candaya, 2008), p. 203.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (y III)

2009-09-03T21:56:00.001-04:30

Lo abismal, el agua. Si Historias de la marcha a pie es la novela-lecho, Lluvia es la novela-hexagrama: no sólo tiene la complejidad semántica de dos caracteres chinos, también tiene su ordenación arquitectónica, y es ese diseño lo que le da a Clarice la libertad, en activo o en pausa transitoria, de escribir imperiosamente. El lugar de la escritura es una casa de dos pisos simétricos y complementarios, donde se fraccionan y se recomponen más tarde los hábitos y las destrezas. Como si se tratara, además, de una reedición de la Tabla Esmeraldina de Hermes Trismegisto, el plano de esa edificación vuelve idénticos lo que está abajo y lo que está arriba. En principio, el estudio de la planta alta es el refugio del ejercicio creativo, como en El lugar del escritor. Ese acomodo es parte del programa de acopio y concreción propio de la literatura, una forma material del protocolo de los suscitativo. Pero la llegada de José, el jardinero, en medio del chubasco, revuelve el orden mágico sin anular la magia: “las contrariedades, las interrupciones y los de repente responden a la misma lógica por la que las coordenadas se encuentran en el espacio”. Eso describe la disposición a aceptarlo todo, a hacer sumar lo ajeno a lo más individual, a ejercer la política de la polifonía, del coro—“donde puede radicar una cierta verdad”, como escribiera Kafka, citado en la novela. La refiguración del área de escritura termina por convertirse en una ética de la creación verbal; al aceptar la compañía de José, de aquella voz externa, la narradora admite el gran valor de uno de los significados de la palabra ethos: “lugar de reunión”, y demuestra que el suyo es un “espacio cívico”, como lo definiera de Stefano en El lugar del escritor.

De algún modo, los textos de Victoria de Stefano son un extenso libro de mutaciones, que a veces funciona como el catastro de algunos desengaños y otras veces registra la persistencia de un espíritu capaz de agregarse al diálogo de la lengua, de las idiosincrasias, los géneros, los humores distintivos, como un camino a la liberación. Una cita de Artaud, contenida en El lugar del escritor, resume ese logro: “Yo vine a este mundo a vibrar al unísono con otros cuerpos”. No dudo que una asamblea de sabios chinos, en el alba de una escritura distinta, hubiera previsto la alianza en la obra de Victoria de Stefano del cuerpo del trueno con el cuerpo del agua; a esa vibración le dieron el nombre de Hsieh.

* Publicado en Quimera. Revista de Literatura. Número 307. Junio 2009. pp. 28-31.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (II)

2009-08-26T09:23:00.002-04:30

En general, la narrativa de Victoria de Stefano gira mayormente sobre el eje de tales asuntos de escritura. Su primera novela, El desolvido (1971), refiere las acciones de un grupo guerrillero en los tiempos de la “década violenta”—los años sesenta—en Venezuela. Esa declaración informativa es apenas liminar. El repaso de una época reciente, con sus ideales y su mendacidad, sus terrores y castigos, no puede extractarse en esas páginas como un sencillo documento: la lógica narrativa de la Historia queda rota por la infusión de voces y recursos, lo que da origen a una política de la literatura que elige sobrepasar las doctrinas, fatalistas o no, asociadas a un tema. No dudo que El desolvido pueda estudiarse como la anómala excreción de un testimonio, pero limitar su relevancia a un muestrario sociológico parejamente anómalo implica suponer que una novela es nada más que el pliego de argumentos de una era. Prefiero admitir ese texto en una serie de ideas y elaboraciones sobre la escritura, con el riesgo de hacer creer que el metalenguaje es el signo más acabado de toda ficción, o que las prácticas de la izquierda partidista terminan por aceptarse como bienes estéticos.

Lo que haya de nostalgia en la redacción de El desolvido se fractura en las diversas estrategias narrativas. Para los personajes, el pasado violento y activo sólo puede registrarse, exteriormente, como una herencia confiscada sólo a medias, como si la propiedad de ese pasado debiera retenerse como único modo de justicia. Es el caso de Calatrava, quien sólo puede vislumbrar una continuidad entre lo que se hiciera alguna vez y lo que debe hacerse, y con eso se dispone a seguir en procura de la revolución; o el caso de Pascual, quien, a pesar de algún inexpresado desencanto, insiste en resguardar las memorias y su diligente prórroga: “Vi su camisa azul y su mirada desvaída y bella yéndose, como si todavía no pudiera abandonar el recuerdo de todo el pasado. Entonces dijo: —Recoge las cosas. A las nueve es el contacto”. A esos sentimientos se alude en monólogos, cartas e inventarios, con la idea de mostrar en cada procedimiento una manera de ordenar la experiencia. El alegato de una época resulta así prácticamente convertido en una poética del diálogo.

El noveno capítulo, "Del cuaderno de notas de Ramón", es en sí mismo una sinécdoque, siquiera borrosa, de toda la novela. Allí se nos da cuenta de lo que hay en el archivo de Ramón, claro, y en el de Fragor. En uno hay un “informe sobre las neurosis, obsesiones, depresiones nerviosas y desviaciones que afectan a los animales”, una carta del Movimiento Universitario Católico y una relación sobre el lenguaje silbado de las Islas Canarias; el otro es más variado, más parecido a la gaveta mágica donde los personajes de Los niños terribles, de Cocteau, guardaban sus tesoros: en ese archivo es posible encontrar partituras, cartas, flores y piedritas, un diente de María Teresa de Austria, agujas de tejer, una caja de fósforos… Como si escamoteara la condición de un reporte, esa diversidad puede hablar de un carácter o una literatura, y hasta condicionarlos.

La anécdota central de La noche llama a la noche (1985) también tiene que ver con la violencia, y su estructura es asimismo heterogénea, aunque de una manera mucho más radical. El laberinto de las distintas instancias de escritura está ligado a la precisión de una historia y un motivo: cuáles son las estaciones de la vida de Matías, secuestrador y guerrillero, y por qué se mató en un tren en Europa. El misterio es mínimamente policial. Más que la resolución de un crimen—pues el secuestro concluye con piedad y el suicidio no cuenta como contravención—, lo que importa es la ilusión de fundar las coordenadas de un trayecto existencial, el mapa biográfico de algunos movimientos. Es, en definitiva, un proyecto literario: un escritor asume la tarea de recomponer ese itinerario a partir de los datos aportados por Ramón, hermano de Matías. La suma narrativa se mueve como un producto de la mezcla entre invención y memoria y sus copiosos materiales, por una decisión que insiste en ver en las creaciones verbales menos un orden fijo que una híbrida componenda de falsificaciones, deseos, hipótesis y reminiscencias. Desde esa perspectiva, esta novela de Victoria de Stefano se inscribe en la tradición que incluye a Faulkner y a Onetti, con su legado de incertidumbres esenciales en el espacio ocupado antes por el convencimiento.

En “El Quijote o el quebrantamiento de las formas”, un ensayo de 1980 incluido luego en La refiguración del viaje (2005), de Stefano apunta que en la obra de Cervantes habrá de ser “un exceso de materia la que rompiendo el continente originario, hallará la estructura superior de la licencia poética”. El comentario parece la afirmación de una incongruencia: en efecto, los conceptos de licencia y estructura pueden interpretarse como términos mutuamente excluyentes. En la aquiescencia del primero se deroga la vocación por el estricto arreglo de las partes y los temas. Pero la calificación que se hace—la estructura superior—le permite a la escritora sugerir que sus palabras son más un homenaje al Quijote que un axioma; a lo que apunta es, por cierto, a la certeza de la gran libertad asociada con la poesía, como se constata en su ensayo sobre Baudelaire. En tal contexto, la descripción puede interpretarse como una paradoja que introduce la idea mayor de aquello que no es del todo reductible a una plantilla. Más adelante se confirma el valor de los contrasentidos en la enunciación del trabajo novelesco de Cervantes: “Paradójicamente, de un exceso de infinitud nacerá la nueva forma o, glosando la paradoja, de muchas finitudes una nueva infinitud: la novela”. Fiel a ese antecedente, igual que a los dictados de Bajtin, Victoria de Stefano concibe la escritura como una permanente presencia de entidades heterogéneas, como se observa en sus dos primeras narraciones.

A veces, como en Historias de la marcha a pie (1997)—una de sus obras más importantes, una de las obras más importantes de la literatura venezolana, una de las obras más importantes de la literatura latinoamericana—, esa característica está menos unida a los elementos de composición que a la misma cadena de eventos. Su riqueza topográfica es el correlato palmario de rutinas, renuncias, la realidad o el delirio de la experiencia, discusiones, lecturas, detallados recuerdos… En Historias de la marcha a pie, finalista del Premio Rómulo Gallegos en 1999, es la fábula misma la superabundancia que pondrá en entredicho la confiabilidad de una disposición lineal, sin las anomalías de la creación poética. Al argumento le convienen los ángulos curvos de un viaje, los desvíos que nacen de un encuentro fortuito o una decisión intemperada; en esa novedosa geometría se encuentran el viejo profesor de química de la narradora, un holandés que se brinda como guía turístico, un australiano nómada, algunos enfermos, Bernardo, todos los demás: el elenco completo es de por sí como el enlace de finitudes que componen el texto. En esta ocasión, el dramatis personae actúa como el repertorio de estrategias que le da a la novela una especie de función épica vagamente basada en el epos recompuesto, o deconstruido, de la obra cervantina. La recitación de cada arqueo de la marcha es el equivalente formal de los archivos de Ramón y Fragor en El desolvido.

El territorio de la escritura en Historias de la marcha a pie tiene más bordes y accidentes que en las otras novelas de Victoria de Stefano, como un complejo monstruo hermoso que pudiera cebarse, retrospectivamente, de los alcances de aquellos actos políticos, de aquellas tentativas de conocimiento, de la prudencia y la solidaridad y la redimible tristeza de Cabo de vida (1994), del deseo imperioso de escribir de El lugar del escritor (1992), y alimentarse, utópicamente, de los frutos dorados del futuro, del apoyo tajante y el deseo imperioso de escribir de Lluvia, de los paisajes—en el recuerdo, igualmente variados—y la apetencia de los ojos y la humana comprensión de Pedir demasiado (2004). Si hubiera que suscitar una palabra que contuviera en no más de cuatro arbitrarias sílabas la figura de Historias de la marcha a pie, esa palabra sería “liberación”. En el conjunto de la narrativa de Victoria de Stefano, esa novela es una novela-lecho (la variación moderna del Makura no Sōshi, de Shei Shōnagon): el “lugar donde pasan los trabajos de Hércules y ciertas guerras casi púnicas”.

El lugar de la escritura. La narrativa de Victoria de Stefano (I)

2009-08-18T12:58:00.002-04:30

Lo juro: El I Ching, el inmutable libro de los cambios, describe la narrativa de Victoria de Stefano con el cuadragésimo hexagrama: Hsieh, “La liberación”. Tal vez esa única palabra meramente sea la señal del vínculo entre el acto de escribir y la tregua anímica e intelectual que él procura, la reivindicación de la catarsis como desenlace de la literatura; así, la poética griega vendría a ser un avatar de más antiguas tradiciones chinas—el sueño de algún comparatista resumido en el pathos y las siete novelas de una escritora venezolana. Pero el término puede leerse, además, como una apelación al destronque que funda esa obra, a la apertura de un lugar sobre el que pueda instaurarse, sin recelos genéricos, cualquier recurso y cualquier maniobra.

Sin embargo, tan importante como ese vocablo solitario y ecuménico son las dos partes que conforman el dichoso hexagrama. Arriba, Chên, lo suscitativo, el trueno; abajo, K’an, lo abismal, el agua. Entiendo que sólo oblicuamente puede ese ensamble referirse, por ejemplo, a Lluvia (2006), pero esa referencia es ya un buen punto de arranque. La ambigüedad suficiente de aquellos caracteres nos fuerza a combinar en español un rasgo abstracto con uno natural, y con ello nos convence del nexo aceptable entre variadas realidades. Responder por la relación entre el trueno y lo suscitativo y entre el agua y lo abismal es una forma de encarar, también, lo que ocurre en ese y otros libros de Victoria de Stefano, con su consecuente apología de las convenciones barométricas y la escritura ensimismada.

Si en el I Ching leemos, además, el juicio y la imagen del hexagrama Hsieh, la pertinencia del azar se hace más evidente: la asamblea anónima que reunió esos pliegos nos dice que, tal como la lluvia calma la tensión atmosférica, toda época de liberación tiene un efecto incitante en nuestra vida, y que esa verdad se resume en el cuadro del trueno y la lluvia que se asientan.

En Lluvia, en efecto, llueve por casi setenta páginas y dos mil cien líneas de la primera parte. La precisión numérica sólo sirve para indicar que en una sola sección de una sola novela de Victoria de Stefano cae más agua que en los cuatro volúmenes de El hombre sin atributos, de Robert Musil, quien prefiere condensar en las señales de los isóteros y los isotermos una sensación que puede resumirse, aun más, en otra frase: “era un hermoso día”. En ese sentido, de Stefano se aleja con deliberación de la línea de autores que ven en el clima un contexto, una manifestación del hic et nunc o un efecto de verosimilitud. Esa distancia no es prejuiciada ni ostentosa: de caída en la doble espiral del sueño, nada me cuesta imaginar que Victoria de Stefano imagina a su vez la figura emblemática de Emma Bovary parada en el umbral de su casa con un parasol, oyendo cómo las gotas de agua baten la tensa tela de seda—no más que una alusión fugaz a una estación, pero con la belleza de una efigie capaz de persistir un siglo y medio.

El porfiado aguacero de Lluvia no es necesariamente una crítica a los hábitos que vuelven la naturaleza un telón de fondo, como en Flaubert o en Musil, o un comercio de símbolos, como en tantos poemas de Las flores del mal. En el libro de ensayo Poesía y Modernidad, Baudelaire, de Stefano abrevia en una frase la visión analógica de esta última actitud: “La mera naturaleza queda (…) sometida a la forma del universo interior y, por otro lado, a la conciencia que la refleja”. Ese extracto sabe mostrar lo que en Baudelaire será la perspectiva subjetiva, fragmentada, del mundo. No es fortuito el sintagma inicial de esa oración: “la mera naturaleza”; allí se compendia la descripción de la que huye la escritura de Lluvia y las otras novelas de Victoria de Stefano: la sujeción del medio al individuo, que ella reconoce como característica de un poeta en los inicios de la modernidad. Para Baudelaire, en algún instante, “la lluvia se transforma en los barrotes de una cárcel. La línea del horizonte se estrecha como un círculo. Todo se conjura para oprimirlo. Ha perdido la libertad de ser y la libertad de crear. Lo otro lo posee: la inmensidad del mundo ha penetrado su interior”. Esas palabras detallan los cuatro poemas llamados Spleen, en especial el último del grupo (“Yo soy como el rey de un país lluvioso”): lo que ocurre en el ambiente, nos indican, se lee como una provisión de la melancolía, como el síntoma de alguna agitación sentimental, y, por eso, termina por ser una señal de humor transfigurada en objeto. Esa condición difícilmente podría caracterizar la obra de Victoria de Stefano.

La novela tiene la complejidad semántica de un ideograma, con su expresión simultánea de una órbita conceptual y otra visible, que a su vez representan los paisajes de adentro y de afuera. Mientras escucha llover, Clarice, el personaje de Lluvia, está atenta a múltiples recuerdos e historias, y a las transformaciones del patio de su casa. La vigilia se emplea por igual en los pormenores de todo lo que pueda pensarse y lo que pueda inventariarse como forma material de ese jardín. Las primeras páginas hacen el recuento moroso de los árboles húmedos, la silueta y el color de las nubes, los útiles de jardinería a la intemperie, el ruido de los canalones, los pájaros que no buscan guarida. El temporal tiene la fuerza concluyente de un drama, pero jamás es visto como escatología: su intensidad puede vivirse como asunto doméstico, por más que se admita el infortunio de quien no tenga dónde esperar que escampe. En eso se diferencia del enfoque que pudo darle otra genealogía de escritos, desde la Carta de Cristóbal Colón sobre su cuarto viaje, fechada el 7 de julio de 1503, hasta el relato de García Márquez “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo”. Esos textos presentan el aspecto mítico de todo chubasco, lo igualan al Diluvio Universal y así sugieren que el Génesis puede muy bien ser Apocalipsis. Para Clarice, la lluvia anuncia con las gotas la posibilidad de ponerse a escribir: “Justamente estaba dándole vueltas a un relato en el que se describía un día, parecido o igual a ése, acoplándose a sus impresiones ópticas y auditivas tanto como a las marcas olfativas almacenadas en su cerebro, y el cuento se llamaría Aguacero, o tal vez Lluvia”. En realidad no un cuento sino una novela, esa historia debe leerse como una premonición cumplida (el balance de ese día es justamente aquello que leemos, llamado, finalmente, Lluvia) y como potencia incesante (en la segunda parte de la novela es todavía un proyecto: “En mi cabeza trajina una historia, con su principio y su final corriendo. Es impresionante cómo el embrión de un relato puede surgir de cualquier parte. Todo lo que hace falta es prestarle atención a lo que salta unos centímetros por arriba o por debajo del fondo familiar de las rutinas”). Lejos de los arrases del folklore bíblico o de las crónicas o del Spleen o del realismo mágico, la lluvia ciertamente se asimila aquí a una liberación de las virtudes creadores. Observarla detrás de una persiana es mucho más que el gesto nervioso e impaciente de quien se siente sujeta a la precipitación; se trata, sobre todo, de una modalidad de aplicación al ejercicio literario, con sus parciales rutinas, sus mañas, sus programas de acopio y concreción. Lo suscitativo, el trueno.

Filología (IV): Minucia

2009-08-11T23:53:00.001-04:30

La poesía está hecha de detalles. Cuánto ganaría el verso de Andrew Marvell: "Music, the mosaic of the air", si en lugar del artículo definido leyéramos el indeterminado: “un mosaico del aire”. Ya se gloriaba Gide: "Por fin he desterrado de mi estilo el énfasis y la profecía".

La edad del capitán

2009-07-14T16:03:00.003-04:30

Para la crítica, un falso problema numérico puede ser instructivo. En una carta escrita en 1843 y dirigida a su hermana Caroline, Flaubert proponía la siguiente cadena descriptiva como la verbalización de un algoritmo: “Ya que estudias geometría y trigonometría, te voy a plantear un problema: un barco está en alta mar, salió de Boston cargado de algodón, su capacidad es de doscientas toneladas, se dirige hacia El Havre, el mástil mayor está roto, la toldilla está cubierta de espuma, lleva doce pasajeros, el viento sopla NNE, el reloj marca las tres y cuarto de la tarde, estamos en mayo… ¿Qué edad tiene el capitán?” A Paul Valéry, el asunto le parecía el resumen de las distracciones provocadas por el estudio histórico de la literatura; en su opinión, los historiadores no hacen más que pasar el tiempo ocupados en enigmas inservibles, calculando cuántos años tiene el capitán del barco, digamos, como si el guarismo que pudiera resultar fuera la verdadera conclusión de todas aquellas premisas. Pero al mismo Valéry se le escapó una cosa: en su afán por usar el planteamiento de Flaubert como metáfora, admitió la validez de la postura inicial, aceptó, siquiera vagamente, que era un problema de geometría y trigonometría.

Los silogismos de Flaubert no hacen más que proponer una escena narrativa: ese buque algodonero parece dispuesto para algún drama, con los detalles que hoy definimos tan propios del novelista francés. Allí está la preparación visual de algún conflicto, o anticipado o meramente posible. La descripción que Valéry acató pasivamente como matemática tiene el sigilo de lo potencial: no es improbable que un incendio destruya la nave, que uno de los doce pasajeros se vuelva loco de celos y mate a otro de los doce pasajeros (el que esté más mojado por la espuma, por ejemplo), la brújula podría descomponerse y el transporte podría encallar en Guadalupe. En esas condiciones, ¿a quién no le interesa saber la edad del capitán?

Un lector crítico se preocuparía, además, por la edad del timonel, y con eso dilataría la resonancia de aquel problema hasta convertir la aparente geometría en literatura. La incógnita planteada por Flaubert se dilata con la adición de cifras y nombres, avanza a partir de la omisión y justamente en esa omisión halla vitalidad, como una fuerza que proviene del vacío y es forzada a trazar la anatomía de una fantasma. Eso puede verse como un gesto de fundación entre metafísico y galénico que termina por minar cualquier vínculo anterior entre el escenario de ficción y su lectura objetiva. De eso se trata: las coordenadas que para juzgar a unos colegas Valéry interpretara como lineares y lógicas, tienen, entre el punto A y el punto B, una dirección demasiado brumosa y muy especulativa, como suplida por la imaginación.

Una novela de Sergio Chejfec, Los incompletos, abunda en cálculos sobre la edad del capitán, y esa prolijidad la hace un buen ejemplo de lectura. Allí, dos amigos se despiden una mañana muy temprano en la dársena de Buenos Aires. Uno de ellos se larga del país para andar por el mundo, aprender otras lenguas y adquirir “un impreciso lustre internacional”. Con el tiempo, al hombre que se quedó en Argentina le llegan cada tanto las postales que le envía Félix, el amigo errabundo: son notas mínimas, con datos apenas suficientes para saber por dónde se mueve el personaje, dónde se aloja, tal vez qué tiempo hace. Pero entre la frase inicial de la novela y otra que leemos en la página 15 toda la narración se trastorna. Los incompletos se abre con estas palabras: “Ahora voy a contar algo que ocurrió una noche, hace varios años atrás, y los hechos relacionados de la mañana y la tarde siguientes” (1). Nos enteramos de inmediato de que el narrador ha estado pensando en Félix y toma apuntes sobre esas involuntarias visitas mentales, y al día siguiente, como invocada o quizá presentida—en todo caso recibida como un acto reflejo del recuerdo—recibe una postal.

Lo que en principio podría atribuírsele a una sentimental y perfecta conspiración postal, se convierte en una trama de añadidos, recapitulaciones imaginarias, desarrollos basados en noticias parciales o truncadas. Aquello que se declara sin agitaciones en la página 15 equivale a la solución del problema formulado por Flaubert: “Félix fue hasta un negocio de billetes de lotería, se quedó observando los paquetes de cigarrillos y de tabaco, las lapiceras y encendedores, y desde allí mismo envió la postal”. En realidad, esa serie de acciones es la resolución de un secreto nunca formulado como tal, un misterio sin el prestigio ni el apremio del crimen, pero de interés similar. Como Félix sólo da en las postales información a medias, el narrador abastece los hechos y los ambientes, con la impavidez, claramente ilusoria, de una señal realista que haya sido copiada en medio de la fiebre.

¿De qué color es el cabello de Félix? Chejfec no lo dice, pero la naturaleza y el curso de su literatura nos dan licencia para imaginarlo. Como el algoritmo de Flaubert, Los incompletos juega con la presencia de un espacio en blanco, hueco pero no desolador. Aventurar una cifra o un destino está previsto como alternativa, como si las leyes de la ficción eligieran la hipótesis perpetua e irrecusable en lugar de la clausura. La mayor virtud del vacío está en su naturaleza inaugural: sobre todo lo excluido, anulado y oculto se inscribe una genealogía más novedosa de eventos, lo que hace que la literatura sea como un escolio al margen de un teorema, o, como la descripción que, en su trabajo sobre La Boétie, hiciera Montaigne de ese mismo margen: una pintura fantástica compuesta de miembros grotescos y monstruosos de orden diverso.

A veces me gusta pensar que la crítica es la literatura, la explícita defensa de esos borrones que terminan por volver indiferentes el marco y la tela de un cuadro. La crítica supone que el barco de Flaubert tiene la complicada historia de sus materias primas y su tripulación, y que ella incluye las relaciones entre los pasajeros, la meteorología, el huso horario y la composición química de la carga. Los faltantes son como la prolongación invisible de lo más detallado, sea por contraste o por analogía. No necesariamente los materiales incorporados a una fórmula y los puestos de lado, en el borde, son simétricos: las postales de la novela de Chejfec son lacónicas, por ejemplo, tienen la brevedad del desánimo; pero los desarrollos que propone el narrador ocupan casi doscientas páginas. La trigonometría de Flaubert igualmente supone que un número es el cierre ideal de un relato. Hay mucho de magia en las desproporciones, los desbalances son el proyecto de una crítica que acepta que un sencillo volumen, tal vez encuadernado, de muchos folios en blanco, se expanda como todo ejemplar de una biblioteca ideada por Borges, con estantes desocupados y su mezcla de géneros distintos. Porque la crítica puede llegar a ser la ficción suprema.

Y a fin de cuentas, ¿cuántos años tiene el capitán?

(1) Los incompletos (Buenos Aires: Alfaguara, 2004), p. 7.

La persona en el poema

2009-06-19T10:37:00.000-04:30

A propósito de las alegorías de The Pilgrim’s Progress de Bunyan, Thomas Babington Macaulay se maravillaba de que las imaginaciones de alguien se convirtieran en recuerdos personales de otro. A fin de cuentas, ésa es la tarea de la literatura: conmovernos con la memoria de lo que con tantos nombres distintos habíamos vivido y habíamos olvidado. La laboriosa biografía del Whitman de Leaves of Grass es un recuento de nuestra propia ubicuidad. Cada poema te grita tu historia, lector: acabas, tú también, de regresar a Ítaca, y jamás estuviste más solo.

Postales del frente (XIII): Ya no soy yo

2009-05-16T22:48:00.004-04:30

Desde hace meses, al Custodio se le salen varios gallos cuando habla, como si las cuerdas vocales aún le crecieran o sintieran nostalgia de tiempos más simples, cuando el Custodio no era más que un dechado de espinillas. Al menos ésa es la versión de alguna gente, como mi abuelo: para él, claro, la anatomía y toda época pasada son explicaciones más certeras para sea lo que sea. Ya casi no aguantamos que repita que ahora lee la Biblia porque le duelen las rodillas, que ve doce horas diarias de televisión porque los codos se le llenaron de lunares, que no lava los platos del almuerzo porque su vecina, en la infancia, se llamaba Felipa, y Felipa llevaba unas trenzas amarradas con tiras azules—acá el abuelo suspira. El resto de la familia prefiere pensar que al abuelo le patina el coco y que los sonidos casi dodecafónicos que el Custodio articula son, como él dice, un asunto social.

Eso no nos extraña; desde hace un rato largo, entre nosotros hasta las flatulencias son un asunto social. Somos un coro en todo lo que pasa, una perfecta combinación de ruidos gástricos y gases, una armonía de carrasperas, declaraciones pomposas y discursos ensamblados en la fábrica retórica del cielo, una trama de intenciones o muy iguales o muy parecidas. A lo mejor el Custodio instintivamente se ha dado cuenta de nuestro tremendo avance en la historia y, como un iluminado esquizoide, ha somatizado la utopía. De allí que haya podido concluir, contra una anticuada tradición bíblica, que Él no es el Que es, sino la sumatoria de sus conciudadanos, con todo y sus expectativas, sus fallas, sus traiciones en nombre de la fulana individualidad, sus negligencias, sus activas sumisiones.

Después de que el Custodio nos aclarara la verdad, pasamos más tiempo escuchándolo. Hasta el más modesto de nosotros tiene curiosidad por saber si algún día, en una intervención pública, frente al país que lo atiende, el Custodio va a soltar un gallo que lo identifique, un gallo que, siquiera vagamente, le recuerde que así habla él o ella.

Si no me equivoco, ese momento de gloria a mí me tocó antier. Estaba comiéndome unas uvas con la radio encendida, mientras el Custodio contaba que en treinta años vamos a ser mucho, pero mucho más felices. En la primera sílaba de “treinta” pude descubrirme: era mi entonación, mi manera de hablar en el trabajo, mi forma de pronunciar la erre, apenas tocando el borde superior de los dientes. Me quedé inmóvil, como si por primera vez reconociera mi importancia en el tejido de nuestro desarrollo. Mi hermana entró en ese momento a la cocina y jura que vio correr una lágrima—pequeñita, eso sí—por mi mejilla izquierda.

Pero es verdad que hay envidiosos en todas partes. Cuando le conté la cosa a un compañero de oficina me respondió que estaba loco, que el del “treinta” había sido él, con su voz de actor madrileño de doblaje. Que era obvio, me dijo. A mí lo único obvio me pareció que era su avidez de protagonismo, pero elegí quedarme callado. En general soy condescendiente.

Nos la pasamos en eso. Si el Custodio dice que “en este país hemos hecho realidad el sueño de los Libertadores”, en las panaderías, las farmacias, los estadios de fútbol, los prostíbulos, las barberías, los templos evangélicos, las plazas, la población se conmueve al darse cuenta de que el Custodio ya no es él sino todos nosotros, compañeros, amigos, ciudadanos, señoras y señores. Un eufórico llegó a decir—lo juro, yo lo oí—que era un milagro de la ventriloquía compasiva. Y es cierto: la voz del Custodio suena como cuarenta millones de voces distintas que simultáneamente hablan de lo mismo. Vaya orgullo para todos nosotros, o para él, que es todos nosotros. O para nosotros, que somos él. Aunque debería decirse que es un tremendo orgullo para la tranquila marcha del universo, que se dirige a su Realización Definitiva.

El abuelo, por su lado, todavía menciona a la tal Felipa. La abuela se molesta, por supuesto. Ahora a los demás casi ni nos inquieta: quien se quiera bajar del carro de la Historia, que lo haga. Cada quien que se haga responsable de su perdición. He dicho. O hemos dicho. O en fin, lo ha dicho Él, nada menos. Amén será.

La sabiduría de Alguien

2009-04-19T21:31:00.004-04:30

Haroldo de Campos llama a su transcreación del Eclesiastés (Qohélet) “um encontro de poeta” (1). Ese vínculo, anota, tiene algo que ver con los escritos que Northrop Frye reuniera en The Great Code (1981): se trata, en principio, y sobre todo, de una aproximación personal al Libro de los Libros, una suma de ensayos sin el convencimiento del docto ni el desplante del teólogo, y—agregaría uno—hasta una tenue empresa heresiarca, sustentada en varios siglos de reforma y ruptura. Ese encuentro entre un poeta y la Biblia tiene en español el antecedente de Fray Luis de León, a quien el trabajo de traducir el texto sagrado de la lengua hebrea le supuso en Valladolid cuatro años y nueve meses de cárcel. A de Campos, la insolencia solamente le procuraría una visita a Venezuela si yo pudiera instigarla; no puedo, sin embargo, y por eso preguntarle cómo ha hecho para traducir, a veces con Augusto, su hermano, a Dante, Goethe, Mallarmé, Joyce, Pound, Homero, Arnaut Daniel, John Donne, Maiakovski, Guido Cavalcanti…, resulta complicado. Si alguien objetara que ese viaje hasta acá es imposible porque Haroldo de Campos murió el dieciséis de agosto de dos mil tres, le diría que ese argumento es puramente aprensivo y desconoce los fervores de la transmigración, las bondades de la Ouija, la aparición espontánea de un difunto, con el fin de instruir o espantar, y la aparición forzada de un difunto, con el fin de adoctrinar o abatir.

El uso de la palabra “transcreación” indica sin dudas a qué genealogía se adscribe el poema sapiencial que lograra de Campos. Lejos de los pactos verbales que aspiran a que un libro extranjero se lea como propio, este Qohélet es más parecido a las disformes creaturas, benévolas como el monstruo Milton, que le debemos a cierto literalismo radical: la Antígona de Hölderlin, el Paraíso perdido traducido por François-Auguste-René, vicomte de Chateaubriand, la Eneida francesa de Klossowski. En esas gimnasias, el idioma se carga de todas las señales del tanteo y el desconcierto como formas de aquiescencia ante lo forastero. No puede decirse al leer esas páginas que parecen escritas en la lengua que ahora las recibe: el certificado de nacimiento, como una cicatriz indeleble, va engrapado a cada hoja y corrobora su estatus migratorio. La lectura convoca todo quebranto ajeno, todo hábito apartado, disímil, apenas entrevisto, sin el perdón de la familiaridad. En esa tensión entre lo nuestro y lo intruso se arma el espacio utópico de la convivencia.

La siguiente versión española del primer capítulo de ese poema transcriado por Haroldo de Campos más o menos sigue su arbitraje lingüístico, confrontado, malamente, con una edición interlinear hebreo-inglés del Viejo Testamento. No sé nada de la lengua de ese antiguo Dios particular, que habla de orígenes, castigos, ritos, condicionantes, muerte, pero inferir que es eso un obstáculo es otra aprensión, a lo mejor excéntrica, claramente ostentosa.

1. Palabras de Qohélet hijo de David
rey en Jerusalén

2. Niebla de nada dice El-que-Sabe
niebla de nada todo niebla-nada

3. Qué provecho para el hombre
De todo su afán
Fatiga de labores bajo el sol

4. Generación-que-va y generación-que-viene
y la tierra durando para siempre

5. Y el sol despunta y el sol se pone
Y al mismo punto
aspira desde donde repunta

6. Va rumbo al sur
y vuelve rumbo al norte
Vuelve revuelve va el viento
y en las vueltas revuelto vuelve el viento

7. Todos ellos los ríos van al mar
y el mar nunca está lleno
Al lugar donde surgen los ríos
Hasta allá nuevamente resurgen

8. Todo tedio palabras
como lo dice en palabras
El ojo no se cansa de ver
y el oído no se harta de oír

9. Aquello que ya fue lo mismo es que será
y aquello que fue hecho se hará aquello
Y no hay nada nuevo bajo el sol

10. Ves algo que se diga he aquí lo nuevo
Ya fue otrora lo era
antes de nosotros lo era o de estas eras nuestras

11. Ningún recuerdo de los primeros vivos
Ni de los venideros de aquellos por venir
no quedará de ellos memoria
junto a aquellos venidos que vendrán luego

12. Yo Qohélet El-que-Sabe fui rey
de Israel en Jerusalén

13. Y de todo corazón me entregué
a indagar e inquirir con saber
sobre todo de todo lo que está hecho bajo el cielo
Torpe tarea que le diera Elohim
a los hijos del hombre para darles tarea

14. Yo vi todos los hechos
que se hacen bajo el sol
Y todo es niebla-nada hambre-de-aire

15. Lo que está torcido no puede enderezarse
Y lo que falta no puede enumerarse

16. Palabras para mi corazón yo las dije
heme aquí aumenté y dilaté lo que se sabe
mucho más allá de lo que antes lo hicieran
sobre Jerusalén
y dentro de mí vi en ese auge el saber y la ciencia

17. Y de todo corazón me entregué a saber el saber
y al saber de la insania y al de la necedad
Supe esto también es hambre-de-aire

18. Pues en tanto saber mucho se sufre
Y donde crece la ciencia el dolor crece

(1) Qohélet/O-que-sabe/Eclesiastés. Poema Sapiencial. (São Paulo: Editora Perspectiva, 1991).

Por no perder la costumbre; con cesura

2009-03-26T21:36:00.002-04:30

para la mosca/esta carne

(no tan sucia, ni vieja)

es la promesa/larga/de una fiesta,
con toda mi espalda de entrada,
mis recuerdos como plato fuerte
(ensalada algo de atún quizá
el postre sin azúcar),
el duro cráneo como resguardo para otros días

de hambre;

creo afeitarme y apenas/le abrevio el trabajo;
tengo sueño

/y aun miedo;

si me duermo puede adelantarse
la saciedad futura de la familia entera, peluda, inconmovible,
de la mosca fulana

(que se ríe

como si fuera yo
quién sabe
qué promesa)

(Por causa de Víctor Azuaje)

Filología (III): La frase pródiga

2009-03-19T14:30:00.005-04:30

Del libro The Armed Vision (La visión armada; Nueva York: Vintage Books, 1955), de Stanley Edgar Hyman, el sardónico y elegante Randall Jarrell escribió:

El título y algunos comentarios sobre las cualidades del crítico moderno ideal sugerían que éste debía parecer uno de esos robots que nos topamos en los relatos de ciencia-ficción, que en el lugar de un ojo tienen un microscopio, en el lugar del otro un telescopio, y en vez de corazón el cerebro mecánico que construyeron en Harvard (1).

Jarrell no exageraba. En las páginas finales de ese libro, el crítico perfecto se muestra con los rasgos selectos de Yvor Winters, T. S. Eliot, Van Wyck Brooks, Constante Rourke, Maud Bodkin, Caroline Spurgeon, John Livingston Lowes, G. Wilson Knight, R. P. Blackmur, William Empson, I. A. Richards, Kenneth Burke, Jane Harrison, Margaret Schlauch, Herbert Read, F. O. Matthiessen, Francis Fergusson, William Troy, John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren y otros. El retrato resulta fragmentario y nubloso, como un monstruo que estuviera compuesto por las extremidades de un marciano y el tórax de un unicornio chino: ¿cuántos de esos nombres son hoy reconocibles, cuántas de sus prácticas persisten? Preferiría de hecho lo que Jarrell describe; ese robot es menos complicado, está más cerca de la imaginación de Mary Shelley y su invención quirúrgica.

Pero no puedo negar el encanto que tienen muchos enunciados de Hyman. Sobre el uso de la biografía en el examen de una obra, escribe:

Por ese mismo tiempo, el método termina en una reductio ad absurdum en el estudio que De Quincey le consagrara a Coleridge, donde la poesía se ve casi enteramente en términos de cleptomanía, un matrimonio infortunado, el abuso de variados narcóticos, y otros distintos factores personales que De Quincey desentraña o inventa (p. 106).

Y sobre los trabajos académicos de Caroline Spurgeon llega a decir:

Algunas de las faltas del libro de Miss Spurgeon parecen descuidos accidentales u omisiones: apunta que Ben Jonson trabajó con su padrastro de aprendiz de albañil, pero no acota ni explica que el diagrama de sus figuras poéticas revela que él y Chapman son los únicos autores que no extraen sus imágenes de la albañilería (p. 174).

La crítica, es verdad, no se hace de oraciones aisladas, ni del correcto ensamblaje de oraciones aisladas; si así fuera, esa disciplina resultaría una efigie de parches sobre parches, de costuras apenas veladas, un cadavre exquis menos atroz apenas que el pobre Frankenstein. Pero da gusto citar a veces una frase extraviada.

(1) Poetry and the Age. (Gainesville: University Press of Florida, 2001), p. 89.

Underground con vacas

2009-03-16T00:24:00.008-04:30

En la presentación de la novela de Gustavo Valle podrán encontrar al ganador de la Bienal Adriano González León, al Cuatrero, al poeta de Ciudad imaginaria, al cronista de La paradoja de Ítaca, al defensor de escritores fantasmas, al comprador de papas con raicillas, al dueño de una biblioteca dispersa en varias ciudades (con libros comprados, prestados y otros libros), al fulano que necesita dormir con crema repelente. A esos avatares deberán saludarlos sin problemas. Si se topan con otro que luzca igual y parezca muy feliz con las fotos, denle en el cogote, pues ése es nomás un doble. Y revísenle bien los bolsillos, puede que tenga unos pesos y unos quesitos franceses: quien los consiga se los queda.

La Casa [del Ser].

Una rosa es un tallo es un azogue es un náufrago

2009-03-12T13:32:00.007-04:30

Una fotografía es, primariamente, una disposición de elementos gráficos. La evidencia de esa afirmación sólo puede llevarnos a admitir la fortuna de toda redundancia, la calidad, siquiera primitiva, de la inmanencia como método crítico. Los desvaríos de una forma, así, se erigen como revelaciones bíblicas cerradas, en espera de su extraña vulgata y de sus detractores; mientras tanto, la declinación de Gertrude Stein del solaz y el improperio se enseña como máxima: es verdad, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa. En una abreviación feliz, en The Well Wrought Urn (1947) Cleanth Brooks llamó a la operación expansiva que busca la significación en otros lados “la herejía de la paráfrasis”. Por eso yo no debería decir que en la frase de Stein una rosa es literalmente su propio espejo, un jardín sublimado a la cuarta potencia—esas definiciones transgreden la utilidad, justamente, del mencionado espejo.

Pero una fotografía no es sólo la efigie nitratada o digital de una calle o un rostro o un extravagante y algo arbitrario conjunto de objetos. En la galaxia que se encuadra en el visor, a las proporciones, las líneas y la luz se les une la prolongación invisible de una historia o una impresión, chocante o conmovida, a veces basada en un detalle único a partir del cual lo doméstico se convierte en un juego, terrible o armónico. En una foto de Helen Levitt, Children (1940), por ejemplo:

De esa imagen, el gran John Szarkowski dijo cosas certeras:

Algunos podrían mirar estas fotografías hoy y, al reconocer el arte que hay en ellas, preguntarse qué ha ocurrido con la calidad de la vida común. La cuestión sugiere que las fotografías de Levitt son un registro objetivo de las cosas tal como fueron en los vecindarios neoyorquinos en los años 40. Ésta es una posible explicación. Quizá los niños han olvidado cómo fingir con estilo, y las mujeres cómo chismear y consolar, y los viejos cómo estar atentos. O tal vez el mundo que esas fotos documentan jamás existió, salvo en la visión privada de Helen Levitt, cuyo sentido de la verdad descubrió esos delgados trozos de vida que, al juntarse, crean la fantasía (1).

Lo que Szarkowski asoma resume bien los movimientos de cualquier comentario, el debate entre documento y utopía, entre una rosa y su metamorfosis continuada. Eso que vemos en el retrato tiene las marcas de un pasado que no nos pertenece: esa indumentaria es ahora el centro de la nostalgia por unas maneras olvidadas, lo mismo que las poses y la balaustrada. Lo que allí está presente es una fábula ajena; nuestra infancia se armó en lugares distintos, con otros cabellos, sin la corbata que lleva el niño parado a la derecha. En el cristal de la puerta se refleja un punto de observación que tampoco podría contenernos: si nosotros fuéramos Helen Levitt hace casi setenta años, si fuéramos sus ojos, quien se asomara a esa ventana algo borrosa nos vería allá abajo con la cámara, no al lado fisgoneando. La ventana está subida como un cielo modesto. Es imposible estar en el recuadro—lo sabemos hoy, lo supimos entonces. Todas esas complicaciones le restan a la imagen su faz documental.

La foto, además, tiene la complejidad de una secuencia ambigua. Si la miramos según nuestra sintaxis, observamos de izquierda a derecha una transformación: de la niña evidente que está a punto de ponerse la careta pasamos a un prototipo hermafrodita que ya se ha disfrazado y no ha terminado de bajar el escalón, y de allí al niño de corbata que mira el horizonte oculto, a lo mejor interrumpido por un desfile, por un crimen, por los recreos de otros, por un nuevo edificio, por una carroza tirada por caballos, por un policía anciano (con su propio disfraz)… La pierna derecha de ese individuo compuesto parece ejercitarse en la consecución de un descanso conseguido al final como una recompensa. Pero obviamente esa transformación podría ocurrir a la inversa, como una variación del Viaje a la semilla que concluye en el vestido corto y el antifaz mostrado como aval. En vez de mudarse de la mirada al lente de Levitt hacia la indiferencia, la curiosidad se mueve del vacío a la artista, como un reconocimiento merecido.

Sin embargo, son tres niños bien diferenciados, cuyo lugar puede sustentar la prueba de otros cambios. El sencillo antifaz gravita entre la prenda infantil y el perfil robótico del niño encorbatado, su sola presencia tiene que ver a la vez con el baile de máscaras y el terror invasivo de la ciencia ficción o, más atrás, la deformación del hombre elefante victoriano. Esa interpretación es, claro, un agregado; pero ya lo apuntó Szarkowski, la vida común de esos modelos puede contener variados emblemas fantásticos, como tantas fotografías y tantas rosas no del todo inocentes. También la paráfrasis puede convertirse en iglesia visible.

(1) Looking at Photographs. (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1973), p. 138.

Shadowboxes

2009-02-27T11:50:00.002-04:30

Al señor Kuppa, si es que puedo llamar "señor" a G. L. I. Kuppa, le gusta recordar con materiales. Me dijo anoche, después de terminarse el té, distendido, que no confiaba enteramente en la memoria abstracta, que al fin no es más que el borrón de una avidez retrospectiva. Esa frase fue la entrada de un abreviado inciso; con los brazos cruzados sobre el pecho, Kuppa difamó la tradición de Simónides, de la Rhetorica ad Herenniun, de Mateo Ricci y de Giordano Bruno—la creencia en la exacta partitura de un lugar interior y una imagen. Había un poco de viento, es verdad, y la luna se ocultaba detrás de unas nubes copiosas; tal vez Kuppa deseaba escaparse de ese particular retrato, a medias victoriano. El salón no estaba suficientemente iluminado: en el fondo, unos paneles de madera sofocaban una lámpara de escaso vataje y lo recubrían todo de una oscuridad redundante, eso que podría definirse como la sombra de una sombra de una sombra de una perfecta sombra. Yo no hacía más que escucharlo mientras pensaba en las hipótesis tocadas y excesivas de un raro.

Que no creyera, eso sí, me explicó Kuppa, que estaba repitiendo los argumentos del fulano Marcel Proust: así mismo lo dijo, “fulano Marcel Proust”. Kuppa no es del todo irreverente, porque él jura que se está quedando calvo. Supuse que en aquel modesto vilipendio se movía una diferencia de género o de recreación del mundo. “Si me gusta recordar con materiales no es en razón de una dieta específica de panadería”, me contó; “no me atraen demasiado ni los croissants ni los cachitos ni las magdalenas”. En la Recherche, siguió, el hojaldre es una simple excusa que eternamente une algún sabor o aroma a una imagen de infancia, y así crea un sistema de líneas que va de tal cosa a tal instante, como un diagrama lógico de la humanidad y su experiencia, como la máquina de pensar de Raymon Lull. Nada, en definitiva, que no renueve el valor de la memoria como atributo mental. Lo de Kuppa, si acaso lo entendí, es distinto: para él los objetos que compendian el recuerdo forman un basurero móvil, susceptible de cambios y atrofias, apto para la confusión, el desplazamiento del pasado y la ganancia de fobias leídas como propias desde siempre.

Creo que que en ese momento la madera de una consola crujió. Era algo baja y estaba pegada a la ventana: a lo mejor el viento la zarandeó un poco y entonces el crujido no fue un crujido sino un sacudón, no sé si me explico.

Kuppa se levantó y caminó hasta una mesa grandísima llena de papeles y cajones.

“No son cajones”, dijo Kuppa. “El contenido de un cajón se ve desde arriba, el de esos no-cajones se ve horizontalmente”. Era cierto. Le pude contestar que un cajón puede levantarse sin perder su carácter, pero no quise prolongar la discusión. Lo que había en los “compartimientos”, por llamarlos de algún modo, eran barriles pequeñísimos pintados de colores diversos, parecían más bien dedales de madera o aproximaciones platónicas a dedales sin usar, de madera; también había tapas de refrescos, de latón doblado, y triángulos de vidrio. “No son barrilitos ni dedales ni lo otro”, dijo Kuppa. “Son representaciones de gente, de muebles, de materia doméstica y de materia pública”. Eso tuve que aceptarlo como cierto.

En una de las cajas, o compartimientos, o mejor no-cajones, había algo como la escena de un almuerzo en familia. Kuppa me comentó que al elegir tales y cuales elementos para el montaje había definido su recuerdo. A sus padres, por ejemplo, los había formado de corcho; esa vez, mirando la escena, había rememorado unos tipos vulgares que derramaban la sopa y el jugo, que comían la ensalada con las manos e incluso ventoseaban. Después removió a los susodichos y puso en su lugar unos padres de bronce: eso, me juró, lo llevó a recordar que sus padres eran ingleses y cumplidos, expertos en el manejo de la platería y las jarras. El cuento me sonó ligeramente absurdo: yo sabía que “Kuppa” no era un apellido anglosajón. Las posiciones de las cosas igualmente podían alterar el pasado, me contó. Al principio, uno de los dedales de madera, por llamarlos de algún modo, le servía los espaguetis por la izquiera. Kuppa me juró que lo abrumó la película de una niñez transcurrida en fondas de camino; me juró que su familia había pasado años de ciudad en ciudad, prácticamente viviendo en un carro muy largo, verde oscuro (un Chevrolet, quizá), porque su viejo era viajante de comercio. Más tarde había pensado que es lo mejor servir por la derecha, y con tal gesto su infancia se había hecho burguesa y sedentaria. “Te lo juro”, Kuppa me juró. Le vi en los ojos toda la certeza de un fiel no sólo a sus temores sino también a su genealogía.

“Estoy felizmente preso en lo tangible”, me dijo. Sobre la mesa había otros teatrillos: en uno había construido una piscina que, según la alineara, lo hacía pensar que era huérfano o tenía progenitores inmortales; en otro se veía la fachada de un edificio de ladrillos mohosos, que lo forzaban a recordar o una adolescencia deportiva o el suicidio de un abuelo, nunca ambos, como si esos eventos fueran incompatibles; en otro había reproducido una pecera que apuntaba a unos estudios universitarios completos, un sanatorio que había truncado su carrera, una fiesta de cumpleaños que además celebraba el abandono de su licenciatura, una constipación que todavía sufría…

La madera de la consola volvió a crujir, o tal vez sonó un timbre—no pude estar seguro: la cosa se había movido un poco con el viento, si es que era el viento aquello que lo agitaba todo, y no el espectro de un pariente difunto. Eso sí, yo aproveché para irme.

Joyeux anniversaire! (y II)

2009-02-09T21:33:00.002-04:30

A ese ambiente pervertido de antemano ingresamos siempre in media res, con la confianza de la necesidad. Un lector demasiado suspicaz, casi perverso, podría insinuar que Tintin es un esquizofrénico, y que él mismo se encarga de regar cada rincón de pistas que él mismo debe interpretar. Vistas de ese modo, sus aventuras serían un extrañísimo juego de salón—de un salón expandido, sin duda, como termina por ser el escenario de toda conspiración. Ese diagnóstico, por cierto, requiere de un mal entrenamiento en psiquiatría, o sencilla mala fe.

Hoy leo esos álbumes con la euforia de quien no puede envidiar las fortunas de Tintin, que se halla en constante peligro de extinción. En cada uno de ellos asistimos a una forma anticipada de la resurrección: la muerte en todo lugar es casi un hecho malversado por un salvamento fortuito, como ya he mencionado. La prolongación de la vida es para Tintin una propina de vodevil. En su viaje a Chicago, por ejemplo, unos gángsters estaban encargados de acabar con él, pero a última hora su ineptitud hace que en vez de aniquilarlo con gas O.X.2Z lo hayan puesto a dormir con gas Z4; en otra ocasión, en una isla remota, la súbita aparición de una araña lo rescata de las garras de un gorila, y con ello demuestra que aun en la naturaleza la ferocidad es un valor relativo; en el océano, una oportuna y añeja botella de ron por puro azar lo ampara de un tiburón, que termina embriagado. Otros auxilios requieren la sincronizada ejecución de un plan, como el de Dupond y Dupont—Hernández y Fernández—en Los cigarros del faraón: allí hay balas de salva y una tumba con respiradero, es decir: elementos de una defunción postergable. Que ese procedimiento haya funcionado es poco menos que un milagro. La repetida impericia de los dos detectives convierte sus propósitos en enredos chaplinescos. De allí que la teología de Tintin sea gentil y más bien escenográfica, dominada por un Deus ex machina que prefiere olvidar los argumentos cosmogónicos.

Me impresiona que esa misma artificiosa escolástica trabaje en Las joyas de la Castafiore—el grado cero del cómic de aventuras. En esas páginas, los apuros son impostados y el tablado bastante más pequeño. Las acciones se limitan a los salones del castillo Moulinsart, sus jardines y los alrededores. Los crímenes en ese libro son sólo crímenes por fallas de lectura, como si Tintin debiera aceptar, siquiera por un tiempo, que ninguna perversión es absoluta. Lo que se debe cumplir es la regla de oro de la justicia justa: no hay delito mientras la transgresión no haya sido cometida y acotada con indicios. Si no Tintin, el gran reportero, lo sabía Hergé, que prefiere en esa obra demorarse en los flirteos entre la diva Castafiore y el capitán Haddock, en los equívocos del sordo Tornasol, en los resbalones de los dos policías, en la vida apacible y quizá insoportable y a lo mejor por eso urgida de infracciones. Al final, a Tintin sólo le queda aplicarse a observar con atención la llegada del dios de la comedia musical: la convención lingüística y la deducción le permiten descubrir que la esmeralda perdida ha sido sustraída por un pajarraco. El hallazgo se deriva de la lectura de un diario que anunciaba el éxito de la soprano en La gazza ladra, el melodrama de Rossini. Los fonemas italianos necesitan cargarse de sustancia para que la falta imaginaria se resuelva; así, la presencia de la urraca ladrona confirma en el texto la importancia del realismo de Santo Tomás de Aquina, de Russell y de G. E. Moore, disfrazado de eureka y casi levantando la pierna en baile de cancan. Es la resurrección como silogismo, nada menos.

Por supuesto, no leo las aventuras de Tintin como si fueran eventos cargados de potencia filosófica, de allí que acentúe su aire bufo. La borrachera de Milou en el tren de La isla negra, por ejemplo, me parece sublime y me mata de risa: su desfachatez contrasta perfectamente con la mesura de Tintin y su abnegada laboriosidad. Milou se porta como un católico parroquiano irlandés y el reportero como un ministro luterano. En ese álbum, cuando Tintin se acomoda con su perro en el bar de Kiltoch, la jarra de cerveza que carga tiene la misma condición de utilería que la pinta escocesa que lleva; de hecho nunca vemos que Tintin beba un sorbo, como si la simple presencia de ese objeto fuera suficiente como refuerzo del color local.

Y esa farsa que lo cubre todo está representada con aguda precisión de arquitecto: en cada cuadro sólo se halla lo justo, claramente definido, con la profusión necesaria para que el medio ambiente exista sin miopía ni desórdenes. Las ciudades de Tintin no están sobrepobladas, no son sucias ni tienen demasiados viandantes; el campo es siempre fértil, muy tupido, sin ser del todo amenazante; los desiertos se explayan bajo cielos clarísimos y azules; el océano tiene la textura de las aguas abundantes de Hokusai… Todo eso basta para suponer que Tintin encarna un sueño complacido, lo bastante inocente para no perturbarnos ni consentir la derrota de un mínimo optimismo, a pesar de que en variados lugares y estaciones acechan las pandillas, los malosos, la sospecha, los trágicos errores.

Joyeux anniversaire! (I)

2009-01-14T23:25:00.002-04:30

Hace unos días, el joven belga Louis Brun-Villemoyenne, alias Tintin, cumplió ochenta años. En realidad ése no es su nombre, pero debería serlo; al fin y al cabo “Louis” viene
de hluot, gloria, y weg o wig, batalla, y así se llaman los combatientes gloriosos y los guerreros ilustres, como él. Tampoco es tan joven: esa sucesión de semanas y meses debe traerle un susto a quien haga el recuento. No es difícil imaginarse el cansancio de Tintin ni su confusión al tratar de recordar todos los paisajes, todas las aventuras, todos los malhechores que ha encontrado desde aquel 10 de enero de 1929. Lo admirable, dice uno, es que en ese tiempo apenas se le haya alterado el peinado—tercamente rubio, tercamente soberbio en la pollina. En su viaje inicial al país de los soviets, el fulano llevaba sobre la frente un asomo, algo torpe, de ese estilo, lo que demuestra que tanto su dibujante como su coiffeuse terminaron por aprender mejor sus labores. La silueta que le conocemos es un poco más reciente, pero la manera de sortear los riesgos prácticamente es idéntica, como si desde la travesía preliminar Tintin supiera cuáles son los movimientos necesarios para esquivar las balas, quitarle el revólver al gánster, demolerlo y llevarlo a prisión. La suya es una maña bastante prematura. Podría concluirse que ese dominio del cuerpo y su entorno es una forma casi congénita de las artes marciales, una adaptación darwiniana a los peligros de una profesión raras veces ejercida—quién puede dudar que Tintin sea más reportaje que corresponsal.

De niño no fui fan de esa historieta; no sé cuántas pude leer en esa época, no recuerdo ninguna. Para mí, la infancia es el dominio de otros personajes, más sentimentales o cizañeros, muchos de Walt Disney. No debo lamentarlo: no me convertí en un adolescente, primero, y en un adulto, después, positivista; no creo en la perdición acelerada por unos hábitos primarios, convertidos en inevitables antecedentes de una posible depravación contemporánea; no comulgo enteramente con la noción de lastres inconscientes. Supongo que aquellos fervores se pueden recordar sin subordinación. Tintin me llegó tarde, es cierto, con su aire de extraña película muda repleta de lenguaje. Nunca he probado a nada más mirar esos libros, con la omisión de los recuadros que anuncian los hallazgos de la conversación y las noticias. Tampoco voy a hacerlo. Para mí es ahora suficiente esa observación marginal, la hipótesis de un nexo con los desafueros que filmaran, años antes, otro Louis, Louis Feuillade—un Louis más real—y el supremo Fritz Lang. Es una relación que se funda, por ejemplo, en la perfección de los cronómetros: la coincidencia que sigue a algún evento está medida como si fuera en verdad un acto de gracia, meditado y definido, oscuramente, por el dios de una policía cavernícola. La salvación es así de rebuscada y feliz. Es la coincidencia de Buster Keaton, pongamos, y no la de Paul Auster: es gestual, no metafísica. Cuando uno piensa que el destino de Tintin tiene que ser la muerte, aparecen Milou o los detectives tontos o el capitán borracho y lo inevitable se vuelve lo evitado. Es una paradoja montada con la coreografía de una comedia en serie; sin música, eso sí.

Igualmente unen los libros de Tintin a aquellos filmes la incongruencia de su amplitud y su economía narrativa. Los bandoleros de Les vampires de Feuillade se desplazan por todo París y los suburbios con el convencimiento de que el mal requiere la ocupación de cada distrito disponible. Los crímenes ocurren en las habitaciones de la pequeña burguesía, en estaciones de tren y en campanarios de provincia, en las bodegas de las vinaterías, en antros desertados, en bares populares y residencias veraniegas. Esa complejidad resalta el crecimiento de una sociedad que celebra lo moderno y a la vez advierte sobre sus infortunios. Allí existen sin el asombro de la novedad el teléfono y el servicio de mudanzas, pero con ellos, también, la transmisión de códigos de guarida a guarida y las trampas del desalojo súbito. Pero todo se cuenta con la disposición y la urgencia de un condenado a muerte, entre cada fragmento hay una dependencia de causa y efecto casi desprovista de torceduras o incisos. El escenario de Tintin es más completo. Sus itinerarios requieren la organización de marchas transatlánticas, de agentes de viaje que no llegamos a ver pero actúan, el concurso de aeroplanos, ferrocarriles, camiones, bicicletas… La variedad en esa obra es más temeraria que en sus antecedentes cinematográficos. Las transgresiones que le toca enmendar a Tintin ya se han metastaseado; su planeta es orgánico y ha sido corrompido impíamente. Tintin es un héroe global, el primer advenimiento, quizá, de un ciudadano que no precisa carnet de identidad porque toda nación lo admite como indígena. A pesar de su eventual racismo y de su fenotipo, el periodista belga es una galería de costumbres arrogadas y exhibidas como originarias. Y también notamos en sus expediciones la procesión de imágenes que se suceden sin mayores desvíos, con la dialéctica de lo imprescindible, de la acción y el reflejo. La vastedad del mundo y sus desventuras se relata con premura y confianza en el ahorro, de ahí que antes de acabar de leer la primera página de un libro de Tintin sepamos que alguna estafa o infracción lo acecha. Es la ventaja de entrar a un universo que ha olvidado su inauguración en el paraíso.

Las historias de Carolina

2008-12-17T21:47:00.002-04:30

El título del libro de Carolina Lozada, Historias de mujeres y ciudades (Caracas: Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, 2007), es a la vez descriptivo y tautológico. Simultáneamente se refiere al lugar narrativo, a algunos personajes y a su propia redundancia: el volumen de treinta y dos cuentos de hecho contiene variados vericuetos urbanos y nombres femeninos. Esa correspondencia entre apelación y contenido es una forma confiada de realismo literario, que se manifiesta también en el progreso de unos cuantos relatos.

El realismo parcial de Lozada parece suponer una apretada relación entre contexto y reacciones humanas, entre un ambiente caótico, hiriente, duro, y la alergia, digamos, de algunos individuos. Se trata, en suma, de una forma especial de la causalidad, que puede prescindir de antecedentes: las historias son más bien cortas; los personajes, fatalistas; y el desenlace, esperado. Lo que leemos es con frecuencia el momento urgente y decisivo de una situación, no el drama lento de unos conflictos que van acumulándose. La distancia visible entre suceso y solución es pequeña y casi siempre trágica: cuando nos encontramos con Patricia o con Antonio, por ejemplo, la cadena de actos que los pudo llevar al sitio en que se encuentran ya ha sido borrada, por eso asistimos puntualmente al final, resignados a conocer sólo una parte.

Alguien podría argumentar que el sustento de estas historias es la sinécdoque, la figura retórica y formal que nos muestra una parte por todo el conjunto. Así, la muerte y la desolación constantes serían el resultado de gestos creíbles, apilados en días de cansada rutina, el producto de graves confrontaciones que evidencian la levedad del amor y las miserias de lo rutinario. De allí que las anécdotas descubran apenas un desgaste sobrecargado de significación. Lo que aquí se oculta es la materia prima de autores como Raymond Carver u Oscar Marcano, algo no necesariamente de apremio para Carolina Lozada.

Yo diría que ese impulso es evidente, pero agregaría una calificación: el sinecdoquismo de Lozada es de naturaleza moral. Eso hace que sus cuentos puedan leerse como alegorías. El libro es en buena parte la crónica de lo que la ciudad le hace a sus habitantes. Accidentes, divorcios, enfermedades y suicidios son casi alegatos definidos de antemano como juicios sumarios, es decir, todo un expediente contra el espacio urbano. El realismo que antes mencioné empieza por las conclusiones y por eso es parcial (y hasta parcializado). No obstante, la condena nunca debe preceder a la formulación de cargos. En ese sentido, el realismo de Lozada es asimismo ligeramente kafkiano e irremediable—poco real, en verdad.

Los mejores textos de este libro indirectamente diagnostican esa condición. En “Helechos rojos”, una madre recuerda la muerte de su hijo. La narración es más bien retrospectiva y nostálgica, a pesar de que está mayormente narrada en presente. Es el último párrafo el que nos da la clave: “Hace tantos años que Eduardo, mi único hijo, se suicidó en el balcón (…)”. Esa colisión temporal supone ya una intromisión de la conciencia, y ese deliberado hecho mental contradice de algún modo el impulso realista. Una mezcla más radical aún entre pasado y presente ocurre en “Nakht”: allí Julia imagina la existencia de un adolescente del antiguo Egipto después de ver su momia en un museo y de leer una frase en el libro de los muertos. Poco a poco se instala entre un instante y otro la simultaneidad. La abolición del tiempo es un gesto de mayor simpatía, apunta a las correspondencias y a las analogías; es una necesidad simbólica.

Un tercio del volumen de cuentos se apoya en esas salidas imaginarias y verbales, lo que implica de por sí una cierta dualidad entre la energía moral que he señalado y un goce incontinente, poético, más libre. Aquélla tiene visiblemente más peso material y estético, pero no necesariamente un éxito mayor. La fatalidad puede llegar a ser un instinto conservador, no de conservación, si olvida las virtudes (también muy rigurosas) del absurdo y la arbitrariedad. Eso lo sabe Carolina Lozada cuando reniega de todo final irrevocable o se concentra en los períodos que anteceden a cualquier torbellino; en esas distracciones, tan reales y complejas, se hallan los mejores pasajes de su libro.

Bizarro Literature

2008-12-12T01:02:00.002-04:30

Uno quizá no pueda del todo imaginarse a Lev Nikoláyevich Tolstói dibujando, con tinta china, negra, en su casa de Yasnaya Poliana, la batalla de Borodino o los dilatados salones de baile de San Petesburgo. La versión gráfica de Voyna i mir (La guerra y la paz, 1869) tendría que ser recargada o simplemente escrupulosa, a lo mejor llena de rostros contritos, de planicies mortíferas, de vestidos llenos de pliegues y vuelos, y hasta plumas; no sé si esa profusión sería aguantable. Además, por años hemos tenido en la cabeza la efigie de Natasha Rostova con los rasgos elegantísimos, ligeros, de Audrey Hepburn. Con ella se mezcla un retrato posterior: en mil novecientos ochenta vi una versión televisiva de ese libro, y desde entonces, y creo que para siempre, Pierre Bezukhov es para mí Anthony Hopkins, algo rechoncho pero aún no carnicero.

Esas dificultades no detuvieron a Jason, el creador de cómics noruego. En The Left Bank Gang (La pandilla de la orilla izquierda), se describe la vida de Hemingway, Ezra Pound, Francis Scott Fitzgerald y Joyce en París, en el Barrio Latino, en los años veinte (1). Los libros que allí leen o preparan, sin embargo, no son los que hemos conocido. En la página seis, por ejemplo, Hemingway entra a Shakespeare and Company, la legendaria librería de Sylvia Beach. Después de invitarlo a cenar, miss Beach le recomienda una nueva edición de la obra de Tolstói: “¿Oh? Es un historietista decente, pero todos sus personajes se parecen, todos tienen la misma cara”, dice Ernest, a lo que agrega en el siguiente cuadro: “Pero Crimen y castigo fue un buen libro de cómics”. Tres páginas más atrás vimos a Hemingway mientras dibujaba un paisaje y un tipo pescando. Cuando Zelda Fitzgerald le comenta a su esposo lo aburrida que está, Francis le responde, desde su mesa de dibujo, que se casó con un cartoonist, que las historietas son su trabajo, que con ellas se gana la vida. En la página once, Gertrude Stein le recomienda al autor de El viejo y el mar que trace sus bosquejos con un lápiz azul, para no tener que borrar las líneas más tarde, y que esboce en su cuaderno las cosas mismas, en vivo, jamás copiadas de una fotografía. En la página trece, Zelda se queja con un Sartre estilizado y sin lentes por haberse unido a un historietista de pene pequeño; “I’m not a cartoonist”, le responde el francés, orgulloso de alguna otra profesión y de su anatomía—como veremos luego. Scott Fitzgerald declara en la página veintidós que no soporta los cómics de Stein, y Joyce se queja ahí mismo de que en La bendición de la tierra Knut Hamsun no permita que los paneles respiren. En varias partes se mencionan pinceles, borradores, tinteros…

La fortuna de Jason no se clausura con el simple cambio de tareas de esos nombres canónicos. Ese giro parece registrar la rehabilitación de un medio a veces desdeñado por otros nombres prestigiosos—críticos inteligentes como Clement Greenberg, Harold Rosenberg e Irving Howe preferían no tomar los cómics muy en serio, al verlos como una endeble expresión de la cultura de masas (2). La confusión entre literatura e historieta es aquí una estrategia casi amotinada, resuelta a señalar una red de valores compartidos y métodos comunes, como si una y otra pudieran conciliarse en la misma instancia de lectura. La equivalencia sostiene una paridad de los medios creativos. De allí que los consejos de Gertrude Stein o el lamento de Joyce en The Left Bank Gang puedan ser vistos como algo más que apuntes formales: de hecho asientan una poética de la representación, tan intensa como la aristotélica sobre el arte verbal.

Los vericuetos argumentales son igualmente ilustrativos. Las durezas de la vida parisina fuerzan a aquellos emigrados a planear un robo a la taquilla de un gimnasio de boxeo. La cosa no sale bien: Sartre resulta un oportunista, hay disparos, Joyce resulta mal parado… Se puede pensar que aquella alteración en el oficio termina por perturbar la relación de causa y efecto y trastornar el destino. En ese sentido, el cómic sería una versión alucinada de la literatura, su costado paralelo y secreto, que obedece a leyes análogas pero insospechadas, a lo mejor inversas. Su consistencia sería la del Mundo Bizarro, el universo que en la historia de Superman funciona como doble perverso. En el libro de Jason, las historietas son a la literatura lo que el planeta cúbico de Arreit es a la Tierrra: una mutación simbólica cargada de todo el peligro de un espejo. En tal cosmología, no es imposible que Natasha Rostova tenga un perfil distinto al de Hepburn—uno delineado tal vez con grafito, o tinta china, en un bloc, con una regla al lado.

(1) The Left Bank Gang. (Seattle: Fantagraphics Books, 2006).

(2) Ver los ensayos reunidos en Arguing Comics. Literary Masters on a Popular Medium. Ed. Jeet Heer y Kent Worcester. (Jackson: University Press of Mississippi, 2005).

Una página (2): De Steven Millhauser

2008-11-18T21:48:00.002-04:30

“Conocí a Jeffrey Cartwright en sexto grado. Apenas lo puedo recordar. Era el tipo de niño vagamente industrioso que sacaba una A en todo y en nada lograba distinguirse. Era el tipo de niño que usa anteojos y se sienta en la fila del frente. Se sabía todos los países de Centroamérica y sus capitales; le gustaba dibujar mapas de América del Sur que mostraban los productos principales de cada país. En el patio de juegos, en la mañana, antes de la campana, se la pasaba solo, mirándose los dedos de los pies u observando con atención los espacios en forma de diamante de la alta reja de alambre; en el recreo sólo se unía a los juegos cuando Miss Thimble les pedía a todos que jugaran; al terminar las clases se iba solo a su casa, cargando sus libros en los brazos como si los meciera, como hacen las niñas. De él nada físico puedo recordar, excepto sus lentes gigantescos, que parecían esconderle los ojos; en algún punto del oscuro desván de la memoria he guardado una imagen suya volteando la cabeza y revelando dos cristales redondos encendidos de luz—los ojos no se veían—, como si fuera una creatura fabulosa que viviera en una caverna o un pozo. Jamás hablé con él. En verdad pensé muy poco en él; y después de sexto grado, cuando me mudé de Newfield a otro pueblo, lo olvidé prontamente.

“Diez años más tarde, explorando en una tétrica librería de viejo, durante una de esas oscuras y lluviosas tardes neoyorquinas en que todos los colores del mundo parecen haber sido desleídos, me topé con un libro llamado Edwin Mulhouse: Vida y muerte de un escritor norteamericano (1943-1954), de Jeffrey Cartwright. Una imagen borrosa se agitó. ¿Sería posible que…? En el prefacio, toda duda quedaba despejada: “”Newfield, 1955”. Compré el libro al instante y prometí que me alimentaría de chips y gingerale los siguientes (…)”

Edwin Mulhouse. The Life and Death of an American Writer 1943-1954 by Jeffrey Cartwright (Nueva York: Vintage Books, 1996), p. vii.

Viaje de regreso

2008-11-14T23:29:00.001-04:30

Frente al disparo, apenas estruendoso, cerró los ojos e imaginó que lo mataba el movimiento perpetuo de la bala mal dirigida, después de dar primero en un aviso de metal que mostraba una montaña muy empinada y, al pie, un hotel de lujo; en el banco de madera de un parque, desierto a esa hora; luego en el casco de un capitán que sólo escuchó un sonido apagado, nada como los ruidos que conocía de años anteriores en un bajo desierto; de inmediato la bala atravesaba la puerta-cancel, sin cortinas, de un restaurante húngaro y salía por una ventana lateral; allí no se escuchó un silbido; eso se imaginó; más tarde también se imaginó que el movimiento de la bala se volvía lentísimo, hasta convertirla en un globo de acero casi vulnerable, algo que un niño en otra ciudad recogía al vuelo en un frasco de conserva, sin etiqueta, sin trazas de uso, limpio de su pasado, y que ahí duraba un día, hasta que se apresuraba nuevamente y rompía el frasco; después golpeaba en un salón anatómico los huesos de otro niño y así terminaba un seminario; daba de lleno en un mural que reproducía con gran fidelidad el rostro atento de la comunidad de médicos forenses de Rembrandt (1632), pero no se incrustaba en los ladrillos, más bien se manejaba en la pared con los movimientos calculados de quien sabe cómo escapar de un laberinto; entraba en el cuarto donde, sin pausas, una mujer se desnudaba contra un fondo de papel tapiz verde y opaco; recorría durante horas un vasto cultivo de alfafa, entre la niebla; rebotaba en la goma de una ciudad modelo en una exhibición de arquitectura, sin fracturar ni un solo edificio; se retrataba sin euforia en las fotografías ambulantes, junto a variados monumentos y parejas que salían de la iglesia, frente a una plazoleta de moles de piedra pulida; eso se imaginó; y aun se imaginó que la bala hasta llegaba a destrozar el pecho de un ciclista que subía, muy cansado, una cuesta, de noche, en pleno campo; la ciudad no le quedaba lejos; voraz y ensangrentada, la bala entonces, logró ya imaginarse, regresaba hasta él después de pasar furiosamente junto a su pistolero, su verdugo, que no podía entender qué había ocurrido; y allí abrió por fin los ojos; una bala pequeña, caliente, gris, desordenada, le rozó la sien izquierda y lo tumbó; mientras caía volvió a cerrar los ojos; vio en su encierro la bala que seguía su movimiento en medio de unas tiras de plástico, unos adornos nada más, unos anuncios que con letra cuidada homenajeaban el aniversario de alguna fundación; cruzaba unas vías ferroviarias; competía con un viento suave, llegado de un océano pero ya tierra adentro; golpeaba netamente una armadura de juguete a medias sepultada en un lote baldío, cerca de unas botellas de refresco; eso se imaginó, antes de imaginarse que la bala, como siempre, como en el otro sueño, regresaba, sin ningún aspaviento, únicamente lista para ignorar, otra vez, al pistolero, y ya en medio del frío, justo rasante junto al suelo húmedo, entraba y salía de un pulmón del tipo que soñaba y nunca lograría saber qué cara ponía el otro ante tanto milagro.

“Hasta un paisaje tranquilo…” (y II)

2008-10-28T22:57:00.001-04:30

“Banalidad del mal”: la noción de Hannah Arendt no tiene por objeto subestimar los eventos de Auschwitz, Dachau o Neuengamme, por mucho que la elección del primer sustantivo pueda verse como la postergación, u ocultamiento, de otros—obscenidad, miseria, consternación, pavura. Esas palabras de Arendt remiten al daño causado por el vacío que proviene de la mecánica de la obediencia. Esa conformidad resulta en la imposibilidad de actuar de un modo distintivamente humano, capaz de aclarar para sí la distancia entre una orden prudente y la perversa exhortación a la masacre. Las consecuencias de esa banalidad no pueden eximirse, sin embargo, como el efecto secundario de un acatamiento impersonal, cándido, vago. Eichmann argüía que no tenía nada contra aquellos miles de judíos que él condenaba a muerte, pero esa defensa no es más que la expresión de un descaro espeluznante y romo. Por riesgoso que sea, el concepto de Arendt es mucho más que una tolerante censura: es la descripción y a la vez la condena de un aparato que se ampara en la subordinación y la vulgar eficiencia para ejecutar sus crímenes puntuales.

Las imágenes de un film de Alain Resnais, Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955), hacen aun más evidentes los mecanismos de aquella perversión; su composición de hecho precede los escritos de Arendt y oblicua y sobriamente prefigura su tesis. La toma de una campiña, por ejemplo, o de una serie de edificios de sólidos ladrillos enmohecidos, engañosamente insinúa un panorama intachable, como si lo visual, estático, repudiara la historia y su acumulación de signos y de interpretaciones. Pero a Resnais le basta con el movimiento de la cámara para mostrar los índices simbólicos de lo que sucedió: delante del sosiego de aquella perspectiva aparecen los alambres paralelos e insalvables que cercaban los campos de concentración (Konzentrationslager). Así se rompe la neutralidad de aquella vista. Por los costados del paisaje irrumpen el metal y sus veladas cicatrices y su encarnizamiento. Lo que manifiesta esa proximidad es la ironía que resume la conversión de una cosa en su opuesto. El texto de Jean Cayrol del que Resnais se sirve constata, también, la hiriente transitividad de lo real:

Hasta un paisaje tranquilo, hasta un prado con vuelos de cuervos, cultivos e incendios forestales, hasta un camino transitado por carros, campesinos, parejas, hasta una aldea vacacional, con su feria y con su campanario, pueden llevar a un campo de concentración (1).

En esas frases leemos la fractura de todo candor. Cayrol supone, con pasmosa agudeza, la propagación de la complicidad, el gregarismo, digamos, de la banalidad del mal. En ese contexto, la mano izquierda siempre sabe lo que hiciera la mano derecha, y esa conciencia, por muy fortuita que parezca, ya implica una sanción.

En Struthof y en Oranienbourg, en Ravensbruck y en Belsen se unieron arquitectos, ingenieros, electricistas, plomeros y albañiles con tareas bien definidas, con la obligación, también, de afinar los cómputos y extremar la eficacia de la labor manual. Hubo una industria de la aniquilación, con su organigrama irrestricto y hasta sus calendarios. En la confrontación del presente en colores, calmado, en abandono, con los encuadres de archivo, completamente impúdicos en el reflejo del horror, y en blanco y negro, la película de Alain Resnais nos muestra cómo los fríos planos se pueden transformar en infierno.

El comentario de Cayrol, recitado por la voz profesional y algo distante de Michel Bouquet, le sirve de soporte a esa constatación: “Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel, con empresarios, presupuestos, licitaciones, con garrafas de vino, sin duda” (2). La preparación del exterminio sigue los pasos, pues, de cualquier obra cívica: se toman en cuenta la función social del proyecto y la viabilidad, se piensa en el resguardo del ambiente—Cayrol nos cuenta que en Buchenwald el diseño del campo respetó la presencia del roble de Goethe, que todo se levantó alrededor suyo. El futuro de aquellas barracas, en conclusión (se defenderían los tipos como Eichmann), no dependía del rigor de los dibujos técnicos ni del compromiso de los agrimensores.

La visión del pasado puede resistirse a las analogías. Un crematorio de Dachau no es un horno de leña para pizzas, aunque lo pueda parecer:

En estos casos, lo que se recomienda es la tautología extrema, al modo de la buena Gertrude Stein: un crematorio es un crematorio es un crematorio es un crematorio. A veces, esa fotografía, como alguna otra de Auschwitz, se puede confundir con una carta postal. La banalidad, el oprobio, la obscenidad, la miseria del mal quisieron darle a esa iconografía la impavidez de un inmueble expurgado, pero cómo sabemos,

pero cuánto sabemos.

(1) En Paul Celan, Gesammelte Werke 4. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000), p. 76. Con aplicación extenuante puedo deducir que la traducción de Celan es, como todas las suyas, idiosincrática, venerable, honda. El volumen contiene el original de los textos y, en face, la versión de Celan.

(2) Werke 76.

“Hasta un paisaje tranquilo…” (I)

2008-09-29T20:09:00.001-04:30

Si uno mira esta foto con alguna inocencia puede ver en ella una postal—sin mucho encanto, es verdad, pero compuesta con cierta eficacia:

El tubo bicolor de la garita se alza en sentido opuesto a la línea de fuga del enorme edificio; la parte superior del portón le da estabilidad a esos planos cruzados, aunque repita torpemente la idea de horizonte. Me gustan, además, los contrastes de la monocromía: los parches oscuros de la vegetación y la casilla, el amplio gris del cielo y la nieve, el punto medio de las construcciones de ladrillo. Es la representación de un invierno no del todo desvalido o brutal: hay un albergue sólido y, detrás de sus paredes, hasta probables maneras de hospitalidad.

Las connotaciones más profundas provienen del lema que corona la reja de entrada: Arbeit Macht Frei, el trabajo hace libre. Es un eslogan que repite los dogmas de una ética laboral extremada, menos persuasiva que forzosa, como si tuviera por fin recordar con sarcasmo un castigo y no una recompensa. La suerte de un empleo en los tiempos de crisis no se acentúa con muletillas de hierro forjado. Podría conjeturarse que es una rara fábrica llena de máquinas pesadas y complejas, calientes, tal vez, con muchos correajes y pistones, muescas repetidas a distintas alturas, poleas y cilindros, a medias oxidados pero aún en funciones, palancas durísimas, pedales, arandelas. Sé que describo una industria inverosímil o cinematográfica: la de Metropolis (1927), a lo mejor, o la de Modern Times (1936). Lo que allí se produce no es más que un simulacro de energía, notable en sí mismo; nada de juguetes, ni repuestos marciales, ni herramientas de labranza. Todo su arrebato es visual y redundante, renueva, agrandada, la furia de los bibelots.

En realidad es la foto del campo de concentración de Auschwitz. Ciertamente había en ese lugar aparatos y obreros, pero el nexo entre unos y otros no era el de la manufactura común, discrecional, remunerada, con un lapso siquiera mínimo de ocio. La historia se ha encargado de desmentir nuestra primera impresión de esa imagen y la ha colmado de una potencia moral. El letargo de esa “postal” sólo sirve para encubrir los fantasmas de un hábito premeditada y automáticamente destructivo. A la condición casi matemática, rutinaria, de ese horror Hannah Arendt la llamó “banalidad del mal” (1).

(1) Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality on Evil. (New York: Penguin, 1977).

La máscara, según…: versión

2008-09-23T23:11:00.001-04:30

La primera oración del prefacio que Robert Mallet escribiera para los poemas de Valery Larbaud representa con detalle la obra de A. O. Barnabooth: L’auteur se masque et se démasque, el autor se enmascara y se desenmascara (1). Lo que esa frase establece es una ambigüedad permutable, según la cual esa definición podría haber sido redactada para prologar los textos de Barnabooth y de paso serviría para puntualizar un libro de Larbaud. En realidad, esa imprecisión es teórica. La historia literaria nos cuenta que Archibald Olson, rico, joven y suramericano, tuvo sólo el dinero, la juventud y la vaga nacionalidad que le diera Larbaud (1881-1957); a esa expansión de autoría y persona Borges la describió erróneamente como un “plácido ‘pastiche’ de lo norteamericano o de lo inglés” (2). El diario íntimo de aquel millonario ambulante, publicado en 1913, demuestra bien que los afanes de lo autobiográfico se combinan generosamente con la invención o la mentira. Entre la ficción y la memoria media apenas la exposición deliberada de un género. Las anécdotas de Barnabooth son ya una conocida fantasía de Valery Larbaud; las narraciones de El Gran Vidrio, de Mario Bellatin, son expuestas como autobiografías. Es difícil concluir dónde comienza y termina el antifaz.

El siguiente poema está firmado por Barnabooth, copiado por Larbaud y traducido por mí como ejercicio. Se llama, convenientemente, La máscara:

Escribo con una máscara siempre en el rostro;
una máscara, sí, a la antigua
manera veneciana,
larga, curva en la frente,
como un hocico enorme de satén blanco;
sentado a mi mesa y alzando la cabeza
me observo en el espejo, de lleno,
de refilón más tarde;
ahí veo
el perfil que amo, infantil y bestial;
oh que un lector cualquiera,
mi hermano, a quien le hablo
a través de esa máscara pálida y brillante,
venga a dejar un beso torpe y lento
sobre esa frente curva y esa mejilla exangüe,
para que con más fuerza se asiente en mi figura
esa otra figura
hueca y perfumada.

(1) Les poésies de A. O. Barnabooth. (París: NRF/Gallimard, 1987), p. 7.

(2) Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939). (Barcelona: Tusquets, 1990), p. 94.

Postales del frente (XII): Los billetes de todos

2008-09-17T20:31:00.005-04:30

Un billete es más que un laborioso rectángulo de papel rotulado. Lo que lo diferencia de los pagos de juguete no son los sellos invisibles, ni la firma, ilegible, de un alto funcionario, ni un finísimo hilo de metal; esos detalles son únicamente menudencias del diseño gráfico. En realidad, nada más cuenta el mandato que lo pone a circular. Los billetes son fantoches respaldados por una disposición ejecutiva, como lo sabe el Custodio, que ya le ha dado al mundo algunas servilletas con valor agregado.

No tienen mucho que ver, en realidad. Son servilletas comunes, blancas, algunas previamente usadas para secar, por ejemplo, una mancha de café, como descubrí alguna vez—con esa plata de tanto abolengo pagué un capuccino, y así rematé un trueque especular y perfecto. El Custodio las convierte en dinero por el puro placer de ejercer la magia, de convertir cualquier objeto rutinario en capital sonante. Supongo que podría decidir que una cuchara o un teléfono roto sirvieran de monedas, pero creo que hasta él tiene sentido del decoro. No cuesta imaginarse lo difícil que sería guardarse un auricular en el bolsillo; a la hora de sentarse, además, sería muy doloroso. Por eso, la elección de las servilletas tiene más bien sentido.

No sé qué lleva al Custodio a decidir qué servilleta se transforma en caudal. A veces aparece en televisión hablando de las relaciones internacionales o la felicidad local y de pronto, sin preparaciones ni fanfarria, levanta una y decreta que se use como papel moneda. La gente en el auditorio aplaude y celebra la decisión con vítores: que no se diga que en este país se vive deprimido. En otras ocasiones, la transmisión trata justamente de la expansión financiera. En una mesa larga, algunos funcionarios del Banco Central ponen varias cajas de servilletas nuevas, impolutas, y entonces el Custodio saca un bolígrafo y en cada una dibuja una cruz, una raya torcida, un círculo o una nube: esa ilustración oficialmente metamorfosea el material en bien. Entre la improvisación afortunada y el cálculo, cada programa nos fuerza a estar atentos a cada gesto del Custodio en la pantalla. Nos hemos hecho fanáticos de esos actos de prestidigitación, nos retiene la expectativa, siempre nos sorprende la sorpresa.

Si se piensa que ese dinero puede adulterarse, se estaría equivocado. No basta cualquier servilleta, por más que también tenga una cruz, una raya torcida, un círculo o una nube. Las figuras del Custodio no son complicadas, pero quién se atrevería a reproducirlas. Es un sencillo milagro de comunión y fe: el respeto hacia él ataja cualquier idea de falsificación, como si el evento infantil de copiar un paisaje tuviera implicaciones anagógicas.

Los escépticos arguyen que esos billetes devalúan el patrimonio real. Eso dicen, “el patrimonio real”. No se dan cuenta de que el Custodio simplemente pone en evidencia el carácter simbólico de todo capital. Lo que él practica puede llamarse metaeconomía. Esa disciplina nos alegra la vida, deja claro que simbólicamente todos somos ricos, todos nos limpiamos la boca con algo que potencialmente podría aumentar nuestros ahorros y permitirnos comprar más comida y, por qué no, incluso una casa muy cerca de la playa, con jardín en el frente y ventanales desde el techo hasta el piso. Me ha pasado, lo admito. Ayer almorcé sopa de ganso y me ensucié la cara, las manos, el pecho. Cogí una servilleta y cuando estuve a punto de asearme me detuve: la vi enfrente de mí, coqueta, promisoria, como si ya tuviera las marcas que el Custodio esboza en las suyas. Preferí limpiarme con la manga derecha de mi camisa de algodón. El mundo da muchas vueltas, a lo mejor un día se me cruza el Custodio con la cara manchada de barro y yo le ofrezco la dichosa servilleta y él se limpia y me dice después que ahora eso vale plata. La esperanza es lo último que se debe perder.

Apothegmata (I)

2008-08-22T11:30:00.003-04:30

En general, un soneto se inicia con el primer verso.

Paisajes después de la terraza

2008-08-19T23:12:00.000-04:30

Para Carolina Lozada, los espacios no son sólo cascotes de ladrillo o paisajes. En los relatos de Memorias de azotea (Mérida: INMUCU, 2007) no hay zonas vacías ni inocentes, en ellas se compilan las historias, con lo que llegan a ser, justamente, metáforas textuales, tan legibles como los folios de un volumen. La literatura se define, así, como cronotopía o lugar del tiempo. Como en los antiguos tratados de la memoria, el paseo por una calle o el recorrido general de un edificio equivale a percibir figuras que nos ayudan a excavar mejor los recuerdos. En ese esquema, la azotea se convierte en un panóptico, pero no de vigilancia sino de reflexión y de reminiscencia. Desde allí se observa, comprimido, fugaz a veces, el pasado, y con esa visión se hace posible intuir algunas consecuencias o exponer algunas decisiones de los personajes. Los mejores cuentos del conjunto relatan esa complejidad. En una página, por ejemplo, Iván Chernenko, judío, rememora brevemente su evasión de la Europa difícil y en guerra, y el destino de sus familiares, a la vez que en el televisor se transmite la batalla más fácil de Buster Keaton por llegar a su boda; en otra, asistimos a la narrativa múltiple de un suicidio, y con él confirmamos que la perspectiva de observación puede muy bien definir la declaración de los testigos; más tarde, un moribundo es capaz de volver al hogar de su infancia, a reencontrarse con el instante sereno que precede al holocausto; al final del libro, una mujer se pasea por la azotea y reconstruye allí las costumbres de su abuela y su madre, y revisa, una a una, las ofrendas de su propio pasado. Todas esas visitas son ensayos de elucidación de la persona. Carolina Lozada acentúa esa naturaleza tentativa, como si a fin de cuentas lo que valiera fuera la propia arqueología de toda arquitectura o ecosistema y no los diagnósticos definitivos sobre la depresión, la muerte o la fatalidad. En pie quedan las viviendas, las ruinas, los baldíos, como agentes potenciales de creación literaria.

Filología (II): Regalo de la letra

2008-07-13T21:52:00.004-04:30

Un poema es, increíblemente, una cadena tipográfica. Lo que podamos atribuirle a esa suma es bagaje individual. El autor platónico que hace copias de copias; el poeta que en Horacio busca la conformidad (decorum) entre el todo y sus partes; quien, como Dante, y antes que él Santo Tomás de Aquino, piensa en el carácter simbólico del arte y del mundo; el genio emersoniano que libera el lenguaje; el que jura, con Neftalí Reyes, por la condición nutricia de Stalin…, no hacen más que anunciar variedades industriales. Las pequeñas emociones o las contrariedades que un poema ocasiona son, primero que todo, la secuela de alguna falla material, como si paradójicamente el mal empleo de una letra pusiera en riesgo un aparato sanitario. No se puede negar la eficacia del trillado alfabeto.

Esas cosas las supo bien Ernst Jandl (1925-2000). Su poema “die 25 tage vor ottos geburtstag” me resulta muy conmovedor; eso significa que su condensada sintaxis es una buena cifra de posibilidades. En él vemos cómo el lenguaje pasa de la pura materia a un simple nombre propio, y cómo ese pasaje señala la extensión de un homenaje. El dogma de amor paternal es a la vez una mitología de la escritura y la persona: se trata, en breve, de una representación de la historia de toda la literatura y a lo mejor de todo el psicoanálisis.

die 25 tage vor ottos geburtstag

puup
qvvq
rwwr
sxxs
tyyt
uzzu
vaav
wbbw
xccx
yddy
zeez
affa
bggb
chhc
diid
ejje
fkkf
gllg
hmmh
inni
jooj
kppk
lqql
mrrm
nssn
otto

Por raro que parezca, esas líneas no son intraducibles. Hay una versión española de Felipe Boso (1):

Los 25 días antes del nacimiento de Otto

puup
qvvq
rwwr
sxxs
tyyt
uzzu
vaav
wbbw
xccx
yddy
zeez
affa
bggb
chhc
diid
ejje
fkkf
gllg
hmmh
inni
jooj
kppk
lqql
mrrm
nssn
otto

Esa traducción es, en general, eficaz. Boso supo mantener el ritmo y la medida de las líneas alemanas. El español suele ser pródigo, ampuloso, pero en este caso hay una equivalencia entre el original y su avatar. En uno y otro se cuentan veintiséis versos y en cada uno de ellos un vocablo tetrasílabo. El trabajo de Boso se adivina arduo, prolongado, exhaustivo. Sin embargo, no estoy seguro de que sea acertada su interpretación de la cuarta línea; al decidirse por “sxxs”, creo que el traductor ha sugerido una lectura erótica sin duda impertinente, casi perversa. En otros casos le fue mucho mejor. La línea inicial la mantuvo escatológica, sí, pero ligera e infantil; en su “zeez” leemos el mismo sueño germano de Jandl; en los versos dieciséis y veintiuno Boso, como Ernst Jandl, le dio a la obra una fuerte carga de felicidad. Es la felicidad del elemento todavía en proceso.

(1) 21 poetas alemanes II. (Madrid: Visor, 1980), p. 75.

Los complementos de K. (y III)

2008-07-12T00:35:00.001-04:30

En las cartas de Kafka a Felice abundan las reseñas de esa flaqueza axiomática. La que le enviara el primero de noviembre de mil novecientos doce es suficientemente expresiva, suficientemente indiscreta. Su autor lo notó bien y con detalle, de hecho encabeza esas páginas con un título nuevo, como si la anterior formalidad fuera un impasse moral que hiciera reprochable toda confesión. Ese paso de “Fräulein Bauer” a “Fräulein Felice” involucra ya una ciencia de la purificación, instituida en la unívoca y deliberada intimidad. Sólo a la corresponsal recién fundada puede Kafka declararle la asociación entre su anatomía y su literatura.

Según esa visión, su contextura es casi un plan intelectual:

Mis fuerzas siempre han sido lamentablemente escasas; aunque no me diera cuenta, pronto se hizo evidente que debía guardarme en relación con todo, renunciar un poco a lo que fuera, con tal de retener la fortaleza apenas necesaria para lo que me parecía mi principal designio (…) Alguna vez preparé una lista pormenorizada de las cosas que he sacrificado para escribir, y también de las cosas que me quitaron por el bien de la escritura, o, mejor dicho, cuya pérdida únicamente se hizo soportable gracias a esta explicación (1).

La delgadez y la debilidad se convierten en esa confidencia, inicialmente, en problema: el hombre que corteja a Felice es alguien al que le faltan destrezas, consistencia, energía. A Kafka no le importan los estereotipos de la reciedumbre ni los requisitos que tradicionalmente exige el cortejo amoroso. La sinceridad del escritor es admirable; la del tipo que intenta seducir a la señorita Felice es pavorosa. Una frase del párrafo siguiente de la carta insiste en la mala calidad de la efigie: “Soy la persona más delgada que conozco” (2). Como lo ha señalado Elias Canetti, esa declaración es improcedente y “hasta vituperable”: “Para el amor hace falta peso: se trata de cuerpos y estos tienen que existir, es ridículo que un no-cuerpo solicite amor” (3). Quizá no se equivoque Canetti al sugerir que toda esa propaganda negativa es una muestra de su hostilidad al matrimonio, un modo de indicarle a Felice que ese intercambio epistolar es en definitiva un peligro para él. Lo que hace Kafka es prácticamente dejarla plantada de antemano. Sin embargo, su magra complexión termina por ser una metáfora de su trabajo literario.

El cuerpo enjuto es como el proyecto de un complejo sistema de ahorro energético. La atrofia de la vitalidad es así el correlato de la prosa de Kafka: “en relación con la escritura, nada hay en mí que pueda llamarse superfluo” (4). El arte como desaparición: la intensidad, la profusión del barroquismo son para él inservibles. En febrero de mil novecientos trece, en cartas separadas, Kafka se encargará de sustentar esa premisa. De los poemas de Else Lasker-Schüler criticará entonces su artificiosa verborrea, de la prosa de Schnitzler dirá que está repleta de facundia enfermiza (5). Esa literatura gordinflona, en fin, es un fracaso.

Pero no debemos asumir que esas ideas son verdades ilesas. Muchos otros textos de Kafka se encargan de exponer su delgadez como un trauma. Ich schreibe das ganz bestimmt aus Verzweiflung über meinen Körper und über die Zukunft mit diesem Körper, es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo—leemos en una entrada del diario en 1910 (6). Porque, sí, Kafka no era un hombre esbelto; era flaco, enjuto, frágil, consumido, endeble, chupado, muy canijo y muy alto. Esa imaginaria disposición física a la literatura sólo puede leerse como un mero deseo. A esos músculos no les sienta la maña teórica que Kafka les quiere atribuir. No obstante, de nuevo hay que admitir que ese agregado es una pieza importante del conjunto. La parálisis orgánica interpretada como rasgo de estilo implica, en gran medida, recomponer la figura a fuerza de buena voluntad, cosa que vemos con la misma piedad con que admitimos la incongruencia de Samsa. Se trata de un adjunto imperioso, como las patas numerosas o las orejas en ilusorio aumento. Si uno abre los ojos siguen allí, como la suerte, o buena o mala.

(1) Letters to Felice. Ed. Erich Heller y Jürgen Born; trad. James Stern y Elizabeth Duckworth. (Harmondsworth: Penguin Books, 1978), p. 120.

(2) Letters 120.

(3) “El otro proceso de Kafka”, en La conciencia de las palabras. Trad. Juan José del Solar. (México: Fondo de Cultura Económica, 1981), p. 120.

(4) Letters 120.

(5) Letters 302, 305.

(6) Diarios 1910-1913. Trad. Feliu Formosa. (Barcelona: Bruguera, 1984), p. 11.

Los complementos de K. (II)

2008-07-09T00:00:00.002-04:30

Una de las primeras cosas que el viajante de comercio Gregor Samsa vio al despertarse fue su vientre abovedado y pardo, y luego, temblorosas, sus numerosas patas, dolorosamente flacas (kläglich dünnen). El adverbio, revelador y compasivo, es el resultado del contraste entre esa nueva panza y esas extremidades; el cotejo es pertinente, sin duda, y muestra que el pobre hombre sufrió un cambio atrofiado, como la víctima de una malnutrición. Apropiadamente, la traducción inglesa de Willa y Edwin Muir se decide por mostrar el espectáculo de esa dieta menguada: His numerous legs (…) were pitifully thin compared to the rest of his bulk (1). Lo que Kafka compara no es la condición de las patas ese día y “las dimensiones habituales de Gregor”, como lo refiere la versión de Juan José del Solar (2). La incoherencia anatómica es un tema del puro presente, no una melancólica o frustrante rememoración. Se puede suponer que la incomodidad del bicho no tiene pasado: después del asombro inicial (“¿Qué me ocurrió?”), Gregor Samsa se pone a pensar en las inconveniencias de su profesión y se dispone a lidiar con el cuerpo que ahora tiene. Al tratar de pararse se da cuenta de que le hacen falta brazos y manos—las numerosas paticas (die vielen Beinchen) son incontrolables. Eso que le sobra desde entonces se convierte, precisamente, en parte de su naturaleza.

La primera página de La transformación (Die Verwandlung, 1915) acentúa con sutileza el drama de la multiplicación de Gregor. En su cuarto, leemos, sobre la mesa donde se apilan las muestras de tela, cuelga el retrato de una dama cuyo antebrazo se ha evaporado en un manguito de piel. La foto, además, es un recorte de una revista ilustrada. La imagen parece una inmisericorde mutilación doble, que sin embargo lastima únicamente, diríamos, a quien no la padece. Lo que atiende el lector es esa relación entre el crecimiento orgánico de Samsa y la mengua de la mujer anónima, como si se tratara del advenimiento de un conflicto simbólico. En esa zona de discordancias se juega el tema obsesivo de la delgadez del propio Franz Kafka.

(1) The Collected Short Stories of Franz Kafka. Ed. Nahum N. Glatzer. (Harmondsworth: Penguin Books, 1988), p. 89.

(2) La transformación (México: Debolsillo, 2007), p. 19

Los complementos de K. (I)

2008-03-08T00:09:00.000-04:30

Hay ejercicios no del todo inútiles. Se puede, por ejemplo, deliberadamente ser más cegato que otras veces a la hora de mirar un retrato: el juego selectivo podría reacomodar una opinión sobre ese cuerpo que se reproduce; darle otra oportunidad, para salvarlo o terminar de hundirlo; hasta usarlo como analogía—el organismo puede ser otra cosa.

En julio de mil novecientos diecisiete, Kafka y Felice Bauer pasan por Budapest en camino a Arad, donde vivía la hermana de Felice. En el diario del escritor no hay nada sobre ese itinerario. Sí sobrevive una fotografía. Lo primero que advierto es la mirada de la novia, sentada: parece bizca de un ojo, como yo. Allí me reconozco, con lo que esa imagen se vuelve, parcialmente, una excusa para la digresión autobiográfica. No es un acto forzado ni demasiado significativo. La conformación de una secta, cualquiera, por pequeñísima que sea, es un asunto bastante repetido. (Los estrábicos heredarán la tierra.) Recuerdo a partir de eso mi incomodidad a la hora de pararme delante de una cámara, sobre todo en las fotos oficiales, por decir: las estampas propias de los pasaportes, los carnets y los salvoconductos. Para esa pose tengo que quitarme los lentes y desde ese borrón adivinar dónde está el visor. Al descubierto no puede mentirse: la bizquera termina expuesta como si fuera un tema de salud pública.

Después veo a Kafka, de pie, con su corbata oscura. Tiene un rostro atractivo: casi sonríe, las mejillas se le ven más llenas que otras veces, los ojos le brillan un poco con cierta forma o de solicitud o acatamiento. Sin embargo, es un hombre con demasiadas orejas. Nada más tiene dos, por supuesto, pero ellas le dan un efecto de multiplicación. El de Kafka se me antoja un rostro desequilibrado por su propia evolución, en rechazo de la simetría. Si le quitamos las orejas, Kafka es un tipo buenmozo. Uno baja ligeramente los párpados y en esa antología celebratoria descubrimos sus exactas proporciones: a causa de esa operación Kafka podría adquirir otro destino, como si en verdad los dictados de Lombroso tuvieran ascendiente en las perplejidades de una vida. Pero esa desestimación sólo nos lleva a revalidar la cosa clásica como si se tratara de un decreto sin fechas ni manejos malintencionados. La ley de Kafka es distinta: los apéndices inexplicables son de hecho parte de la naturaleza. La paradoja tiene su interés. Lo que en principio se ve como accesorio es sustantivo e irremisible.

Uno abre completamente los ojos otra vez y siguen ahí las orejas, como las patas sobrantes de Gregor Samsa, que tenían que estar en ese cuerpo esa justa mañana y en todo su futuro.

En folletos (7): La historia primitiva

2008-03-02T21:42:00.001-04:30

De la novia de la que nada se sabe en realidad eso, pues nada se sabe. Pero seguramente le podía recriminar, como las otras, los antiguos desórdenes, antes de los cálculos y las anotaciones. Todavía con Romira Pavel Vladimirovich podía ser distraído. Lo sé porque ella me lo dijo, una vez que sí la vi despierta. Frente a nosotros me mostró unos libros que le parecían mal puestos, como una torre sin eje. Había igualmente allí una bola de papel transparente y granos de incienso. No vivían juntos porque Pavel creía que no tenían nada, pero Romira me juraba que podrían ser pareja. Esa contingencia le daba derecho a molestarse con cualquier descuido, con el polvo de una ventana, por ejemplo: nada como tener enfrente un desierto tapando la lluvia, recuerdo que me explicó, algo indignada. Y además Pavel, mal hecho, se olvidaba de su cumpleaños y de todas las fechas. Eso después no puede pagarse, que lo juraba, dijo.

La novia que se murió se reía de las cosas de Pavel cuando no se irritaba. Creo que le criticaba desde el trabajo hasta los pantalones de plises, que le añadían un bulto geométrico, vertical y prolijo. Era capaz de burlarse retrospectivamente, como esa vez de la historia del cardenal, diferido, en Manhattan. Eso no significa que a Pavel no le gustaran sus visitas. Llegaba, me contó, en la tarde, con bolsas de plástico llenas de café y queso. Cuando hacía más frío se sentaban en un sofá de mimbre; afuera, la gente se arrastraba con una prisa elegante, suponía esa mujer. A Pavel le atraían sus conjeturas: en todo peatón había una historia, un clausurado naufragio, una redención que podría o no presentarse. Esa novia tenía las manos largas, lo recordaba Pavel, y en ellas uñas similarmente largas.

Bueno, de Romira le encantaba el cuello, según Pavel, Pavel Vladimirovich, me refiero. Romira asimismo le imaginaba alguna vida, combinaba los sueños inconexos con puntuales futuros, a lo mejor más deseados. En esos descansos a Romira se le había aparecido para Pavel todo un guardarropa, y eso no debía caerle mal a nadie.

De la novia olvidada no sabría qué agregar. Digamos que tenía un lunar en un muslo; el derecho, digamos.

Tagebuch (y IV)

2008-02-28T16:09:00.000-04:30

El cuaderno anaranjado tampoco me parece un museo, por más que sepa que contiene la fijeza de unas fechas y un número inextensible de entradas, como una agenda perfecta. Su inmovilidad se enfrenta a la nostalgia y, con ella, al hábito aleatorio de mezclar sin distingos dos cabos distantes, igualmente lejanos y dudosos—“el presente es un punto entre la ilusión y la añoranza”, como escribiera Llorenç Villalonga.

Teníamos que escribir para Frau Angelika un journal, que debía entregarse los miércoles, justo al entrar al salón. Los cuadernos se amontonaban sobre su escritorio puntualmente. El volumen no era una molestia, en verdad: Frau Angelika cargaba a todos lados una maleta pequeña, con ruedas, donde cabían nuestras tareas y sus libros y carpetas. Creo que mi cuaderno era el más modesto, apenas se hacía notar por el color, como un insecto que procura aparearse. Frau Angelika se limitaba a guardarlos con calma, varios a la vez; los impulsos de entomólogo quizá los vivía en su casa o su oficina. Ese protocolo científico lo ejecutaba con pareja eficacia en sus otras secciones. Cuando acababa el día, imagino, llegaría a arrepentirse de esa idea suya de hacernos recapitular varias lecciones en un diario fechado.

Nunca escribí en mi apartamento una sola línea de ese cuaderno. Lo extranjero no es un acto privado. Cada encierro consiste en una pila de gestos cuya repetición confundimos con la definición de pertenencia; únicamente afuera nos damos cuenta de los cambios de nacionalidad o de costumbres. Prefería caminar como veinte minutos a una cafetería y aplicarme a escribir con todos los ruidos de un lugar compartido. Las máquinas de espresso y su ecosistema tienen sonidos propios. En la preparación, el operador debe deshacerse de la borra con golpes secos en el pipote de basura; de inmediato debe pulsar algo parecido a un gatillo y volver a llenar, con café nuevo, el recipiente de metal; a eso se añade el siseo del vapor: todo un sistema de códigos fácilmente legibles. Allí escuchaba, además, retazos de inglés, cachos de charlas que no me importaban y acababan en polvo. Sobre esa superficie enredada pretendía sustentarse el idioma alemán.

No me afectaba usar una lengua extranjera para aprender otra. Usaba una gramática escrita en inglés y un diccionario inglés-alemán; de esa manera acentuaba la natural extrañeza de esa instrucción, y con ella mi concepto de idioma nativo. Era un exilio doble, sin heridas ni arrepentimientos. Eso no me hizo más fácil la escritura, como puede entenderse. Para llenar un par de páginas cortas me tardaba al menos dos horas. Era una empresa flaubertiana en busca del mot juste. Necesitaba confirmar cada palabra, cerciorarme de la corrección sintáctica, asegurarme de mostrar cierto humor, ser, incluso, coherente. Me gustaba entretener a Frau Angelika con historias ligeramente absurdas; según sus comentarios, la cosa cumplía con su objetivo.

Las horas empleadas en la exposición de crónicas mayormente imaginarias son nomás un pasado de puras presunciones. Recuerdo la materialidad de esos párrafos como restos de una vida quizá más compleja; paradójicamente, reconozco la hondura o torpeza de los textos como un simple secreto: el cuaderno anaranjado constituye en realidad un tratado venido del futuro, de ese momento, imprevisto, en que pueda admitir que sé qué es lo dije. Es lo más cerca que estoy de mi literatura.

Tagebuch (III)

2008-02-22T22:01:00.001-04:30

Me he dado cuenta, de repente, de una falla del recuerdo. No comencé a estudiar alemán en el Instituto Goethe, sino en el Centro Humboldt. La confusión es a la vez de rango y de materia: con el tiempo le decreté un ascenso formal a la casa donde aprendí la eszet y cambié la pasión de un erudito por las aventuras de otro. Parece que traté sin intención de crearme alguna tradición distinta. A lo mejor el pasado es como un idioma extranjero, una colisión de conjeturas y certezas, una promesa de desenvolvimiento basada en la experiencia.

Sí estoy seguro de que hace cuatro años y medio decidí estudiar de nuevo alemán por solidaridad. Mi amigo Clany quería entrarle a otra lengua y pensó que al inscribirnos juntos podríamos obligarnos a practicar la constancia. Nos reuniríamos antes de la clase a tomar café, repasar los deberes, comentar las noticias y alentarnos con las necesidades escolares. Podríamos también distraernos con la idea, o el delirio, de que le ganaría, en alguna ocasión, un juego de ajedrez. Fueron razones suficientes. Con ellas fui capaz de convencerme de que valía la pena levantarme a las siete.

Las clases eran a las ocho y cuarenta, de lunes a jueves. No resultó sorpresivo notar que en el salón seríamos los viejos del semestre. Clany tenía cincuenta y nueve años, creo, y yo treinta y siete. El resto no pasaba de veintiuno, como era de esperarse. Me imagino que eso nos daba ante Frau Angelika, nuestra profesora, un cierto aire respetable. Eso se iría convirtiendo en un secreto pacto de colegas: Clany y yo también dábamos clases y sabíamos lo que era un estudiantado perezoso, callado e indiferente. Teníamos que esforzarnos como adultos. El amor por la lengua no podía menos que encarnarse en la puntualidad, el cumplimiento inexorable de las obligaciones y proyectos, la participación feliz, vocalizada, activa. Frau Angelika merecía que su esfuerzo y rigor se doblara en el nuestro, como en un espejo sin mayores manchas.

Se dirá que mi entusiasmo es apenas reactivo. A veces lo es, sin duda: la vida puede igualmente ser un homenaje a virtudes ajenas. El trabajo de Clany y el mío era una suma de nuestros intereses y, además, un elogio. Frau Angelika siempre estaba preparada con ejercicios y láminas que iban dibujando nuestra lengua futura, hecha del puro deseo y tantos bienes enterrados. Lentamente los reconocía: me pasmaba descubrir cuánto había olvidado y qué naturales podían resultar ciertos giros, unas palabras, tales reglas sintácticas o tales desinencias. Ese cruce de tiempos parecía resumirse en una frase que Frau Angelika nos mostró al inicio, en agosto: Wenn die Milch den Kaffee küßt, kommt Leben in die Tasse, cuando la leche besa el café, llega la vida a la taza. Esa línea servía para señalarnos la estructura de las oraciones alemanas, pero vale asimismo, hoy, para explicar el momento, sólo a medias proustiano, en que una lengua vieja, potencial y celada, se estremecía con luces añadidas por remozadas diligencias. La memoria real no es un archivo, clausurado o quieto, sino una agitación de imágenes con su justa ración de capas sobre capas, nunca del todo fijas, constantemente reinventadas como un sedimento de rutinas y estilos.

Tagebuch (II)

2008-02-12T00:43:00.000-04:30

Creo que el arrebato de otros es idénticamente irresponsable. No en todos persiste la entrega de Helen DeWitt o de los personajes de su hermosa novela, The Last Samurai: para ellos, toda lengua es un enlace de inteligencia, sensibilidad y adiestramiento, lo que supone un vínculo infranqueable entre varias virtudes invisibles y la pura mecánica. Los siete u ocho estudiantes que empezamos la clase de alemán con Frau Eitz fuimos descarriándonos de a poco. Creo que en menos de dos meses sólo quedamos dos. Ese número incomodaba en algo la majestad del Instituto Goethe, que medía su eficacia en la proliferación. El reajuste no le inspiraba fervores didácticos, de esos basados en la apología de la atención individual. Tuvimos que convertir nuestras reuniones en eventos privados, sin la solvencia que concede aquel apellido erudito. La gloria oficial se redujo a la conspiración de un triunvirato.

Las clases las tomábamos después en el comedor de Frau Eitz, frente a tres vasos de agua. La notoriedad que me daba esa nueva situación podía incomodarme. Definitivamente es mejor ser incumplido en un grupo más grande, dejarle alzar el brazo a alguien más atento o menos timorato. Pero qué horror, aquella intimidad me obligaba al cumplimiento de todos mis deberes: hacía los ejercicios del libro, llenaba las hojas del cuaderno con frases cortas en procura de acierto, respondía las preguntas en voz alta. En el apartamento de Frau Eitz tenía que ser un caballero protestante de ética impecable.

Las cosas empeoraron. Mi compañero no tardó en desaparecer, como los otros. Hay gente que no cree en la depresión de los ciudadanos europeos, que puede pensar que una buena señora alemana, delgada, de anteojos pequeños y corto pelo gris, no llega jamás a preguntarse en qué ha fallado. Yo decidí ahorrarle a Frau Eitz cualquier debate existencial; por eso seguí yendo a nuestra clase puntualmente, dispuesto a repetir las desinencias o los modos del verbo. Soy bueno a la hora de las reválidas y la terapia sigilosa.

Frau Eitz me hablaba en alemán y yo le respondía. Lo que yo pudiera decirle no tenía mucho de altura metafísica: me limitaba a contarle cómo estaba y quizá, si ésa era la lección, a indicarle cómo llegar de la estación de trenes hasta un banco. En realidad no recuerdo las frases. De ese tiempo retengo otros sonidos. Siempre que llegaba al apartamento era Herr Eitz quien me abría la puerta. Lo sentía venir, el viejo arrastraba las pantuflas con música constante y bien estructurada. A Stockhausen no le habría molestado. Herr Eitz era mayor que su esposa, más doblado, casi completamente mudo, a voluntad. Nunca pasamos del saludo. Yo conocía la ceremonia: entraba y me sentaba, y desde la silla veía cómo se iba alejando el Señor de la Pijama, con los mismos ruidos de antes. A veces pienso que Frau Eitz había establecido esa rutina para asegurarle a su marido la formalidad de una vida social, mínima pero repetida, y por eso mismo relevante.

Mis clases de alemán terminaron, esa primera vez, en noviembre de mil novecientos ochenta y nueve. En el periódico leí un día la invitación al entierro de Herr Eitz. Esas circunstancias en general me abruman. No fui a la funeraria, y esperé casi un mes para llamar a mi profesora de alemán. No pude hablar con ella. Supe luego que se había ido a Caracas, a vivir con sus hijos, por un tiempo. Nunca volví a verla. Regresó a los meses, pero ya entonces yo había olvidado casi todas las palabras de su lengua, su inflexible sintaxis. Orgullosamente conservé lo que Frau Eitz llamaba mi "dicción de Hamburgo": no es mucho, lo sé, pero hasta esas nimiedades pueden rescatarse. Lo dijo Joseph Roth: Nur die Kleinigkeiten des Lebens sind wichtig—como anoté en el cuaderno anaranjado catorce años más tarde. “Sólo las minucias de la vida son importantes”. No es una mala excusa.

Tagebuch (I)

2008-02-09T22:20:00.000-04:30

Los objetos no tienen más que su quietud amoral, hecha de materiales diversos, ocasionalmente frágiles. Ver en ellos una malévola potencia supone repetir las imaginaciones de Stephen King y sus resurrecciones cinematográficas. Tampoco son, en sí mismos, me parece, una agencia material de salvación: los huesos de santos y las reliquias no pasan de ser gérmenes antiguos de fantasías y deseos. Por eso sé que el cuaderno anaranjado que hoy abrí otra vez sólo puede causarme cierta culpa si yo decido sentirme culpable; soy un mero ególatra cuando hablamos de yerros personales.

El cuaderno tiene cuarenta y ocho páginas de papier velouté de 90g/m2, engrapadas, reunidas en un rectángulo modesto de 16,5 x 21 cm. Es barato y hecho en Francia, de marca Clairefontaine. Lo compré en septiembre de 2003; la página inicial lo prueba vagamente: Luis Moreno/Deutsch 1101-1/Fall 2003. Es una especie de álbum de historias en alemán, emprendido a la fuerza, como tarea semanal para mi clase. Lo usé por dos semestres. La primera entrada está fechada el veintiocho de septiembre de dos mil tres, y la última, el veintisiete de abril de dos mil cuatro. Son siete meses de gramática y vocabulario que ahora leo con asombro afligido, como un amnésico que puede reconocer, en una fotografía, la belleza de un rostro, pero no el nombre del rostro ni su intensa relación con él. El amor tiene mucho de mecánico, como si necesitara ampararse en las repeticiones del milagro o la familiaridad.

Ya había estudiado alemán quince años antes, por casi veinte meses. Ese tiempo es ahora también una serie de vagos fotogramas en cadena, casi desprovistos de la utilidad del lenguaje articulado. Recuerdo que tenía clases los jueves hasta las siete de la noche. El Instituto Goethe era la vivienda de una hacendosa señora alemana, vuelta oficial y seria con una simple placa de hierro. Nuestro salón era un cuarto externo de esa casa y daba al garaje. De allí solía irme caminando hasta el teatro Bellas Artes, para el concierto semanal de la orquesta sinfónica de Maracaibo. Mi entusiasmo, extrañamente, era bastante irresponsable: era muy bueno aprendiendo y muy bueno olvidando. Siempre he sido de esos flojos capaces de jurar por la eficacia del trabajo completado a última hora. Hacía mis tareas, por supuesto, pero los encargos cumplidos no representaban un mayor avance en mis habilidades lingüísticas.

En una librería de viejo encontré entonces las memorias de Carl Gustav Carus y el volumen de Gregorovius sobre Lucrezia Borgia. Esos libros resumían por adelantado la felicidad de una lectura sin estorbos; es la ilusión de toda utopía prematura. Hojeando ese cuaderno anaranjado me doy cuenta de que a duras penas soy capaz de entender mi propia prosa germánica. Si abriera aquellos libros nomás comprobaría la falsedad de mis augurios. Soy malo a la hora de vaticinar la instauración de un imperio. Quizá me toque concluir que el alemán es un proyecto de continuada fe, un matrimonio posible pero muy conservador y absorbente. Nada de amor libre lo convence.

Postales del frente (XI): Bienaventurados los pobres de espíritu

2008-01-27T01:26:00.001-04:30

No me molestaría vivir en un país budista, dedicado al pastoreo, con templos persuasivos de techos de madera pintada, pródigo en incienso y abluciones. Puedo imaginar unos vecinos de gestos miríficos, reposados, difusos. Sería una comunidad de individualidades y deseos descartados.

A mi alrededor, de hecho, alguna gente ha comenzado a teñir, de amarillo y de rojo, túnicas inmensas de algodón. Hay más calvos que antes, como si un propósito espiritual requiriera la abnegada supresión de los cabellos. Tal vez sí. El Custodio nos dice por televisión que hace falta esmerarse; transformar en actos los designios; tener una cabeza brillante, como espejo abombado; hacer de largas tiras de tela un uniforme; renunciar a los bienes; ser tácito y risueño. De a poco el Dalai Lama se ha vuelto un hombre fértil sin ninguna ingerencia corporal. Se trata del evento extendido de la propia renuncia. Pero muchos se van nutriendo todavía del recuerdo de algunos alimentos. Hay quien tiene en la memoria la imagen de un trozo de pollo; otros privilegian la leche azucarada, no sé por qué. Yo prefiero suponer que esas ataduras visuales retrasan un paraíso real, y por eso cuando vuelvo al pasado me encuentro con carencias purísimas. Así me siento más cerca de la iluminación.

Las autoridades estarían orgullosas de mi desasimiento. Los terrestres aún protestan cuando oponen cierto antiguo dispendio a los vacíos de hoy. Esos van quedando rezagados, perdidos en el puro accidente de las cosas. Ignoran que todo lo orgánico representa una falsa nutrición. Es obligatorio desprenderse de la nostalgia, incluso, acabar con todo resabio que pueda concretarse en la lengua o más abajo, en el vientre. Ser de aire tiene la gran ventaja de la inmortalidad: ¿quién ha visto que se pudra el viento?

El Custodio realmente me conmueve. Podría pensarse que come, pero no. Si parece más gordo es porque lo atiborra el espíritu con todos los premios, adelantados, de la salvación. Lo tomo de ejemplo. Cuando el cuerpo me traiciona pidiéndome algo, lo que sea, hasta una galleta rancia, cierro los ojos y pienso en la cadena montañosa tibetana. Creo en la ceba invisible, creo en la eternidad de lo que queda cuando se deja a un lado lo insignificante, creo en la resurrección del alma, en la sabiduría del Custodio, en la hinchazón feliz de los músculos que nada reciben, sino pura renuncia. Lo que parece corpulencia es el producto de otra eucaristía, el cielo vuelto carne momentánea.

No debe faltar mucho para que estos paisajes demasiado prosaicos se vuelvan otra cosa, una reedición transoceánica de Lhasa. Eso me gusta, me quedan bien el rojo y el dorado.

Rayuela ad absurdum

2008-01-24T00:28:00.000-04:30

Nací el dos de septiembre de mil novecientos sesenta y seis. Eso significa que no tengo ya diecisiete años y que no puedo volver a leer Rayuela como entonces. A esa edad, la novela de Cortázar se convirtió entre otras cosas para mí en un catálogo de apellidos futuros: a la lista de veintitantos nombres del capítulo sesenta se sumaron otros que habrían de constituirse en sinécdoque de la sabiduría. Repetir detalladamente ese inventario supondría hoy sumariar mi deuda con Cortázar y agobiarlos a todos con lo innecesario: ya sé que la literatura no se forma con la prodigalidad de un índice onomástico, que las nomenclaturas pueden ser un error a la hora de mostrar la falacia de las nomenclaturas. Por desgracia, Horacio Oliveira se enteró de eso mucho después que yo y mucho después, también, que Cortázar.

Creo que Cortázar procuró hacer de Oliveira una deliberada suma de pequeñeces y miserias, un cultísimo hijo de puta que carga el peso de una tradición—como si en realidad toda una historia mental pudiera reducirse a un pequeño monstruo o a diez u once mil filósofos equivocados. Oliveira es el aleph de todos los libros, museos y pentagramas, y a la vez una maniobra contra la falsa reserva de saberes. La suya es una planeada imperfección alegórica. Antes del mismo inicio de sus paseos por el Boul’Mich’ y de su puntual investigación de los hoteles de París, el personaje fue la encarnación crítica, nebulosa tal vez, de una ortodoxia. Rayuela parece así la ampliación de una enseñanza clásica, resumida por el padre Feijoo en su Teatro crítico: “Hay hombres muy diestros en hacer el papel de doctos en el Theatro del Mundo, en quienes la leve tintura de las letras sirve de color para figurar altas doctrinas” (1). Cortázar sin duda modernizó la ortografía pero no el apotegma, y por eso Oliveira es infinitamente inferior a él. Hay mucho de crueldad en esa rebaja.

Por su parte, la Maga es un espaldarazo al concepto de docta ignorancia, un ensemble que mezcla a Dasetz Teitaro Suzuki y a Nicolás de Cusa. Su “estupidez” es proverbial e iluminada. La mujer confunde títulos y nombres, desconoce el rigor de la cronología, muy turbiamente puede decir qué fue a hacer a París, no sabe usar cubiertos… Sin embargo, es ella quien le da a Horacio “lecciones sobre la manera de mirar y de ver” (capítulo 4). Como la ciudad y como Horacio, la Maga es una metáfora. Se trata, en este caso, de un complot salvador, una opción a las caídas de su amante argentino. Quizá se piense que en conjunto son la versión somática del yin y el yang, aunque yo diría que esa defensa tiende a olvidar que la pareja original es menos matemática que aquélla.

El Club de la Serpiente es el escenario donde se muestra esa dualidad prefabricada. En esas reuniones, “jugaban mucho a hacerse los inteligentes” (capítulo 12). Los rituales a los que se dedican allí sólo acentúan la ruina de la metafísica ampulosa y ornamental de Horacio y sus amigos. Todo en el Club se mueve entre las discusiones dilatadas y abstractas de esos fulanos y ¡Oh! la maravillosa inconsciencia de la Maga, “que hacía volar un cuarto de kilo de papas fritas por el aire simplemente porque era incapaz de manejar decentemente un tenedor” (capítulo 4). Se trata, en definitiva, de una confrontación entre la disección y el puro azar, como vagamente lo intuye la Maga ante Oliveira: “Pero vos hasta ahora no te has salido de la realidad Mondrian. Tenés miedo; querés estar seguro. No sé de qué… Sos como un médico, no como un poeta” (capítulo 19). Esa calificación se refiere, por supuesto, a una entidad definible como “estados del alma” y no a unas profesiones, lo que reitera la dicotomía que ya he mencionado.

Muchas páginas de Rayuela terminan sufriendo del mismo desplome fundamental de Oliveira. La prolongación de esos torneos de hipocresía erudita puede que sea una muestra de la crisis de la razón occidental, como se dice, o la paradoja básica de la novela, quizá prevista por Cortázar. El problema es que ese argumento importa mucho menos después de mil novecientos ochenta y cuatro, cuando uno mira la cédula de identidad y se da cuenta de que se es más viejo.

Lo admito: tal vez culpe a Cortázar por no haber escrito las novelas de Onetti.

(1) Teatro crítico. Ensayos filosóficos. Ed. Eduardo Subirats. (Barcelona: Anthropos, 1985), p. 69.

La conversión

2008-01-19T12:34:00.000-04:30

No duele, cada tanto, olvidarse de las formas menos invisibles de la redención.

En otros tiempos me interesaban de Chuang-Tzu las moralejas, el añadido doctrinario que remata sus brevísimas historias. Había llegado a él desde John Cage, que admiraba su humor, impasible pero no desdeñoso. Si Chuang-Tzu se hubiera dedicado a la comedia, habría elegido, deliberadamente, quizá, la mudez de Buster Keaton: una manera de situarse entre todo con abandono exquisitamente concentrado y punzante. Lo que pude sacar de sus escritos me parece en este momento misterioso. Me gusta creerme un taoísta fracasado, lo que supone un sentimiento de culpa mucho menos elocuente y homicida que el causado por el fallo en creencias distintas. Tal vez ese alivio provenga, justamente, de esas lecturas sin infierno.

Ahora trato más con el resguardo de su imaginación. Desde el comienzo de su libro (1), Chuang-Tzu prodiga los relatos de figuras casi increíbles, por el tamaño o la sabiduría. El primer párrafo del primer capítulo habla de un pez descomunal que se transforma en un pájaro inmenso. Tiene sentido que el animal mantenga su dimensión en la metamorfosis: la leyenda mantiene así la naturalidad de todo origen, y se libra del asombro, contingente, parcial, de la magia evolutiva. También tiene sentido que sus alas parezcan nubes tendidas, y que el azul profundo del cielo puede que sea más bien el color de su cuerpo. Lo que vemos arriba sería entonces el ave P’eng que emigra al océano boreal, arrastrando en el aire, por seis meses, su dilatada anatomía de un millón ochocientos mil metros. Ese número basta para olvidar cualquier pesadilla corriente.

Pero aún me atormenta, ociosamente, otra posible forma del cambio de esa creatura acuática en esa cosa voladora. La edición que manejo de la obra de Chuang-Tzu es bilingüe. En los márgenes se multiplican los caracteres chinos con su secreto vertical. Además, el traductor incluye en el cuerpo del texto español uno que otro carácter, para darnos la pauta visual de algunos sustantivos y nombres importantes. Puedo ver cómo se representan en el papel el pez K’un y el ave P’eng. El trazado de esas apelaciones tiene una lógica que ignoro. Por eso me pregunto si entre un dibujo y otro hay un vínculo natural, un parentesco etimológico y geométrico, digamos, que explique la maravilla realista de esa transformación.

Me entretengo con esa conjetura, fundamentada en lo legendario y lo visible.

(1) Chuang-Tzu. Trad. Carmelo Elorduy, S. J. (Caracas: Monte Ávila Editores, 1991).

Género: Prunus

2007-10-19T00:52:00.000-04:00

Parece que al señor Antschel (no recuerdo su nombre) le gustaban las benditas cerezas. Nada seguro. Se dice que si ciertamente le gustaban, le gustaban, simplemente. En otras cosas Antschel era más deliberado y más meticuloso, como si toda elección debiera aclararse con razones, en ocasiones hasta arbitrarias, y hasta grandilocuentes. No sabría decir cuáles cosas. Eso sí: hay quienes juran que las benditas cerezas lo mataban. La pulpa roja, quizá, tanto como el sabor; y el nombre se le antojaba una delicia: Prunus cerasus, una combinación que, según decía, me cuentan, creo recordar, nos permitía adivinar el brillo, el tinte, el modo de colgar en una rama, tal vez en un campo de España, supuestamente concluía.

No quiero exagerar una información conjetural, imprecisa. Haría bien en limitarme a asuntos más perversos, como un cronista, o a la pura verdad. Cuando conocí al alto y cejudo, robusto, discreto como un penitente, atrabiliario a veces Antschel, me perturbó su corbata: un pedazo de tela eléctrica, casi ridícula en su jactancia, pasada de moda sin saberlo o preocuparse, demasiado gruesa en la caída, también corta, azul, ligeramente desteñida cerca del nudo, como granulosa. No estaría de más que recordara igualmente que le temblaba la mano derecha, al firmar, únicamente. De resto era eficaz como una mano de plástico o de goma, como si exclusivamente al estampar su nombre estuviera descubriendo demasiado en público, admitiendo detalles de cuando mató a alguien, por defensa, como repetía. Eso fue en Bucarest. Llegué a pensar que la mano derecha tenía una memoria particular, y aun su propia ética.

Es cierto, como que el señor Antschel mató a un hombre, alguna vez, pero es justo añadir que fue uno solo, que estaba en peligro, él mismo. También el señor Antschel solamente una vez tomó una fotografía, con esa misma mano que de eso no se sentía culpable. Tenía ya demasiada edad pero no estaba cansado ni se sacudía. Tenía enfrente una pared ruinosa, de ladrillos rojizos. Tenía enfrente un lote baldío, donde se apilaba la basura. Estaba nublado. Anstchel había tenido un poco de calor. Tenía enfrente también un carro olvidado. Según, era oscuro. Antes de encontrarse con eso, Antschel, ligeramente agitado, entonces, con los ojos hundidos en una imagen sin forma, había estado sentado un buen rato en un café, solo, con el periódico, abierto, sobre la mesa—de madera, cuadrada y pequeña, de tope verde. Ya le había disparado a un tipo, a un canalla, como me había contado. Tenía enfrente un fragmento de una puerta, y asomado pero vago y translúcido, casi en el fondo, como asumiendo un castigo merecido, Antschel creyó ver un fantasma, me contó. No estaba seguro de que debía creerle. No recordaba bien lo que salía en la foto.

Antschel había vivido mucho y muchos años después del tal crimen. No siempre le creía cuando me relataba, de noche, el asunto. A veces sí. Pero era sin duda un tema raro. Me ponía a pensar que la persona, el tipo, que eligiera una corbata como la que él usaba, azul y ridícula, podía ser capaz de una cosa como ésa. Aunque el señor Antschel no tenía grandes certezas, y sólo de un modo nebuloso solía referirse al motivo de ese asesinato. Tenía que ver con la preservación, me contaba una que otra vez, con la piel casi helada y como de cera, tenía que ver con la guerra y con la preservación. No me cuesta llenar los vacíos que el viejo iba dejando, pero tampoco quiero ser injusto. Si me forzaran hablaría de una venganza, a la salida de Auschwitz-Birkenau, nomás porque el señor Antschel había estado en esos días en Europa y porque era judío, me consta. Pero una noche, casi temblando, como si yo le hubiera puesto al lado algún documento que él tenía que firmar, la confesión, digamos, Antschel me dijo que no, que había sido su padre.

Yo profundamente me negué a seguirle la corriente. Eso no es algo ligero, lo sé. Cuando se elige esa víctima, uno, el verdugo, más tarde, aunque hayan pasado varios siglos, tiene que mostrar más que evidente convulsión. Son demasiados fines reunidos en ese único final. Le sugerí a Antschel, al señor Antschel, el ser vetusto y sobreviviente, que quizá se haya tratado de un tío. Tal vez eliminó, por defensa propia, a un tío. Con un padre, le dije, concluyen muchísimas historias. Le pedí que imaginara. Si Jesús, llamado el Cristo, hubiera acabado con José, con José habría terminado el recuerdo de Jacob, y con el de Jacob el de Matán, y con el de Matán el de Eleazar, y con el de Eleazar el de Eliud, y con el de Eliud el de Aquim, y con el suyo el de Sadoc, y con el de Sadoc el de Azor, y con el de Azor el de Eliaquim, y con el de Eliaquim el de Abiud, y con el de Abiud el de Zorobabel, y con el de éste el de Salatiel, y con el de Salatiel el de Jeconías, y con el de Jeconías el de Josías, y con el Josías el de Amón, y con el de Amón el de Manasés, y con el de Manasés el de Ezequías, y con el de Ezequías el de Acaz, y con el de Acaz el de Jotam, y con el de Jotam el de Usías, y con el de Usías el de Joram, y con el de Joram el de Josafat, y con el de Josafat el de Asa, y con el de Asa el de Abías, y con el de Abías el de Roboam, y con el de Roboam el de Salomón, un hombre sabio, y con el de Salomón el de David, el gran rey, y con el del gran rey David el de Isaí, y con el de Isaí el de Obed, y con el de Obed el de Booz, y con el de Booz el de Salmón, y con el de Salmón el de Naasón, y con el de Naasón el de Aminadab, y con el de Aminadab el de Aram, y con el de Aram el de Esrom, y con el de Esrom el de Fares, y con el de Fares el de Judá, y con el de Judá el de un Jacob más antiguo, y con el de ese Jacob el de Isaac, y con el de Isaac el de Abraham, y con el de Abraham, le dije, exhausto, como mera posibilidad, el recuerdo de dios. Antschel, si en realidad había matado a alguien, a un canalla, por preservación y por defensa, tenía que haber matado a un tío.

Sonrió, el viejo señor Antschel. No había tenido que ver necesariamente con la guerra, ni con un tío. Pensé que no podía tener esa certeza, él era un simple sumidero de imágenes confusas, una reunión de anarquías cronológicas, de movimientos involuntarios, de achaques, de exageraciones o desvíos. El tema de las cerezas yo aún no lo conocía. Es que ni recordaba qué había duplicado en esa fotografía solitaria y más reciente. Me cansan los crímenes simbólicos. Un tío, y hasta un desconocido, son como si fueran hijos sin nada, sin padres, ni abuelos, sin dios y sin genealogías. Qué puede eso dolernos.

Me ofrecí a hacerle ver todo más claro. Por la ventana, esa noche, entraba un poco de ruido de cornetas. Creo que estaba nublado. Sentí un fuerte olor a café al sentarme en un sofá de flores, de resortes explícitos pero incapaces, romos. Vi que el señor Antschel apareció muy joven contra el retrato bien enmarcado de una plaza en blanco y negro, sobre una repisa. En Bucarest yo vivía frente a una plaza, Antschel confirmó. En la sala había una reunión familiar; se hablaba en voz alta, se discutía; alguien, junto a una lámpara de pantalla verde, sollozaba, casi en silencio, como con vergüenza. Estaba el tío de pie, con un traje bien cortado y sobándose las manos. El canalla. Llevaba un pañuelo que le sobresalía de un bolsillo del saco. Yo no fui tan joven, me interrumpió, con una conjugación equivocada y a destiempo. Nada pude explicar con una causa: me explayé en el puro acto de su culpa, de su atenuada culpa, desconectado de cualquier anécdota previa. Sólo pude adelantarle la noticia de una serie de gestos corporales. De lo inorgánico imaginé apenas su furor apenas contenido. Vi al señor Antschel, en Bucarest, frente a una plaza, en un apartamento (era casi de noche), ya armado: había entonces un silencio enorme de consentimiento. Lo vi cuando apuntó, con el brazo totalmente extendido, bastante rígido. Movió un poco el rostro. Las piernas no se le movían. Le dije que estaba ceñudo. El señor Antschel no pudo ser brutal ni pudo ser experto, pero aun así acertó. No puede olvidar ese otro olor a fuego mínimo y bien localizado, le dije. Usted mató a su tío. Usted mató a su tío y nadie dijo nada. Usted mató a su tío y luego abrió la puerta y salió y nadie dijo nada, le dije al señor Antschel, porque eso importa menos.

El antiguo señor Antschel se rió un poco. No dijo mucho. Même un village pour vacances, avec une foire et un clocher, peuvent conduire tout simplement à un camp de concentration: eso sí dijo. Auch ein kleinert Ferienort mit Jahrmarkt und Kirchturm kann zu einem Konzentrationslager hinführen, agregó de inmediato, como asentando un cambio serio, un reemplazo que sí fuera legítimo. Eso: hasta un pueblo de nada, turístico, un balneario, con una iglesia blanqueada y ferias ganaderas, con retretas, puede estar próximo a un campo de concentración. Se levantó y movió el rostro: quiso mirar a la cocina, anticipar su ida hasta allá para apagar la olla de café, que se quemaba, pero a continuación las piernas no le hicieron caso. El señor Antschel quedó parado en medio de la sala, recibiendo desde afuera una mancha sombría que subía de la calle. Fui yo entonces quien evitó el incendio.

No duró mucho después el señor Antschel. Había muerto como un cadáver preliminar, de tan viejo que era. Yo lo había visitado una que otra vez en los meses que siguieron a esa jornada de revelaciones y enmiendas. Estaba acabado, creo que no había resistido la verdad. Quien ha matado a un hombre sabe que eso abate, por más que haya sido el hermano de Madre o el hermano de Padre. No pude ir al funeral ni al cementerio. Me cuentan que lo enterraron con una corbata nueva, gris, de tamaño justo, bien anudada, de seda italiana. Me contaron además algo que no sabía: al señor Antschel como que le gustaban las cerezas, a lo mejor nada más por el color, o el mero nombre, o porque le traían algún recuerdo de la infancia. Un recuerdo difuso, me atrevería a opinar: lo conocí lo suficiente, diría, supe de la forma en que transformaba una imagen en otra, supe cómo equivocaba los tiempos verbales, cómo embrollaba la consanguinidad. Únicamente pude ayudarlo en lo que pude. Si uno lo piensa bien, es posible que no le gustaran las cerezas sino los duraznos—Prunus persica: son de la misma familia.

Correspondencia completa

2007-10-13T00:14:00.000-04:00

No está del todo mal que la gente se canse de la felicidad, ahorre un poco y se vaya. Tener conocidos regados por el mundo me ha forzado a educarme: me la paso estudiando el atlas y haciendo inventarios de fiestas patrias, capitales, hábitos alimenticios, religiones, sistemas de gobierno, rasgos étnicos e idiomas oficiales. Me conmueve la extensión y variedad del planeta, su riqueza nominal—quien pensó en la palabra Myanmar es un poeta. Pienso, además, en otra ventaja de esa expatriación potestativa. Soy un intelectual, me seducen la correspondencia de Picón Salas y Reyes, la de Scholem y Benjamin, la de Nabokov y Edmund Wilson; con gente en otros lados puedo iniciar mi propio intercambio epistolar.

Freddy Rojas es mi amigo, es licenciado en historia, tiene orejas enormes y vive en Madrid desde hace cinco años. No es completamente agudo, lo admito, pero al menos anda en otro continente. Creo que allá trabaja en un hotel, con uniforme. Antes de que se fuera le anoté mi dirección con detalles puntuales: frente a la panadería La Justiciera, a media cuadra del terreno donde hay muchos gatos. Eso tal vez no acelere la marcha del correo pero creo que asegura, en parte, la llegada de sobres y paquetes. Le dije también qué me interesaba: soy un intelectual, etc.; con gente en otros lados, y así sucesivamente. No omití nombres cuando lo fui a despedir al aeropuerto. Estaba con la familia y me miró algo espantado. Lo hice jurar que sí me escribiría. Mientras apartaba a su madre y la obligaba a llorar un poco lejos, lo conminé a hacerse la señal de la cruz y a repetir unas palabras sagradas: “Juro solemnemente que sí…” Supe que mi vida de escritor adquiriría sentido.

La primera carta llegó a los cinco meses, y de esa forma se inició mi propio intercambio epostolar.

Madrid, 7 de agosto de 2002

La verdad es que no sé qué es lo que quieres.
…

Mérida, 11 de enero de 2003

Querido Freddy:

Gracias por tus palabras de aliento. Por aquí, todo bien, en lo personal, aunque ya te imaginarás lo otro. Hay que hacer labor de hormiga, trabajar en soledad, no perder la fe. Lo que realmente importa es el trabajo creativo, saber o imaginar que para nosotros hay un destino salvador. No puede uno abandonar los proyectos, dejarlos a merced de los escándalos, inútiles y distractores, de la vida cotidiana. Debemos convertirnos en los héroes de nuestra epopeya existencial, sin más.

Déjame saber de tus propias inquietudes. Un abrazo fraterno.

P.D. Lo que quiero es que me cuentes cómo va la cosa por allá, pero expláyate. Hay que retomar el valor de la comunicación escrita.
…

Madrid, 27 de mayo de 2003

Es que no sé en verdad, todo bien. ¿Qué más?

…

Mérida, 5 de septiembre de 2003

¡Tu vida lejos de este trance que nos sacude a todo como caballos de feria ha de ser un muérdago de alegría! Aquí, al contrario, mordemos las fresas salvajes de la amargura. Veo en el cielo las trazas de nuestras conversaciones de antaño, ese contacto íntimo entre almas que se conocen bien y en ocasiones puede, incluso, optar por el silencio. Dime cómo te trata la Madre Patria.

Te recuerdo y hablo contigo en todo instante, en los altos y bajos.

P.D. Ponte las pilas.

…

Madrid, 2 de abril de 2004

Es que no hay mucho que contar, lo juro, bueno que la paga no es mala. En el hotel

…

Mérida, 23 de julio de 2004

Hermano querido, mi prójimo:

Nos separa no sólo la lentitud de la estafeta sino, también, la plenitud terráquea, los infranqueables mares del orbe, las distintas vidas que llevamos. Te imagino sereno paseando por la Plaza Mayor, tomándote un café mientras hojeas un volumen de Heidegger, quizá, o la poesía de Juan Ramón. Ya quisiera yo esos paraísos ganados a pulso por tu esfuerzo. En este lugar vivo aprisionado, me sacuden las tormentas políticas que a tantos afanan y a otros entusiasman.

Me alegra saber que te sumerges en tiempos de bonanza. Es bueno que el reino material nos sonría para que así podamos dedicarnos a la Obra.

Vive por nosotros, amigo entrañable. Sé múltiple en tu exilio.

…

Madrid, 9 de noviembre

Sin desvaríos please. Tampoco es que aquí la vaina sea facil. ¿Quién es juan Ramón, dios?

…

Mérida, 10 de marzo de 2005 (a tantos meses de tu esquela, ¡ay!)

La institución postal atenta contra este abrazo que no conoce distancias. Estamos lejos en el espacio y por la ineptitud de otros, lejos igualmente en el tiempo, que se estira como un hilo de plata sometido a la poderosa fortaleza del fuego. En mis sueños, empero, todo recorrido se acorta y aún somos vecinos en la patria anchurosa. Me desasosiega esta oscura existencia sin laureles; los intelectuales sobrevivimos a duras penas en nuestro juicio crítico. Desvariamos, si quieres tal decir. La cotidiana vida se nutre de elementos que hemos de rechazar por ser opuestos a nuestra ontología más esencial: seamos, pues, lo que debamos ser, por mucho, hermano, que nos cueste.

En el recuerdo, para toda la eternidad. Juntos estamos en la presencia invisible de Juan Ramón Jiménez, poeta español galardonado con el Premio Nobel en 1956 y autor de Platero y yo, entre otras cosas, enemigo de la común ortografía, quien hubiera aprobado tu sana heterodoxia (es que “fácil” es palabra grave y lleva tilde). (Las comas son importantes, Freddy, no te descuides.)

…

Madrid, octubre

Es que esta vaina me fastidia y si mejor hablamos por telefono?

…

Mérida, a cuatro años sin tu luz, 30 de marzo de 2006

Freddy:

Algo tendrás que decirme, ¿no? Inventamos o erramos. “Teléfono” lleva acento en la segunda “e”, es esdrújula. Olvídate del teléfono. Hay que escribir. No podemos pasar por esta precariedad terrestre como entidades ágrafas. Es menester construirnos, sea con palábras o con trazos y tintes sobre un óleo desnudo. Somos sujetos expresivos, y por eso bailamos o cruzamos los brazos. Bueno, lo de cruzar los brazos es un decir. No te vas a cruzar de brazos. ¡Mándame una carta larga!

Tu compañero espiritual te estrecha en sus cansadas extremidades superiores.

…

Madrid

No sabía que “palábras” llevara acento gracias. Ve que me estoy cansando de este jueguito.

…

Madrid, el mismo día de septiembre de 2006

Con fecha y todo. Se me ocurrió algo, ¿cómo está tu mamá? ¿Sabías que a mamá la operaron en Caracas? Pregunto, ¿no?

…

Mérida, 22 de febrero de 2007

¡Nooooooooooo! “Palabras” es así, sin tilde, a lo mejor se me chispoteó. Mamá tiene cataratas y hay que operarla también. Te quería decir si me podías prestar una plata, es que esta lóbrega rutina me trastorna e impide que me desenvuelva eficientemente en mi modestísimo empleo de maestro de Cívica; modesto, cierto es, pero gratificante en el fondo: sé que formo a las futuras generaciones, las que habrán de hacer que el universo de mañana sea más benigno con la gente que piensa y se expresa con su arte.

…

La última carta de Freddy me llegó hace cuatro días. Me conmueve su solidario laconismo. Al querer socorrerme en una emergencia familiar ha olvidado el protocolo, las formas gráficas del género: la enfermedad de mi mamá lo ha hecho olvidarse de encabezados y saludos. La amistad, como se sabe, puede prescindir de esos gestos. Lo que cuenta es la intención, el puro encanto de un mensaje que se fundamenta en la devoción cristalina y sin prosopopeya. Dice el recado: “Si acaso te puedo mandar como unos treinta euros, tampoco es que soy riko”. Mucho hay de espléndido en esa incorrección final: es la letra K de una caricia que se hace presente en circunstancias foscas para un espíritu sensible. Voy a decirle “grazias” para que zepa que lo acompaño en su Madriz de eztoz tiempoz. Y voy a decirle también que Poncio se fue a Canadá y que voy a cartearme con él, que me mande el cheque y no me escriba más—sé que Freddy prefiere otros medios.

Canadá. Capital: Ottawa. Monarquía constitucional federal, democracia parlamentaria. Idiomas oficiales: inglés y francés. Área: 9. 984.670 km². Lema: A Mari Usque Ad Mare.

En folletos (6): Un antecedente

2007-10-10T10:06:00.001-04:00

Pavel Hernández, Pavel Vladimirovich Hernández, vio en el Parque Central de Nueva York, hace años, reflejado como en un cielo bruñido y bajísimo, la lenta figura de un pájaro. Era un cardenal, me comentó. Se le ocurrió que no era natural que apenas avanzara, como si tuviera el cuerpo retratado en fotogramas muy muy retardados. No era un charco grande el que hacía de espejo, me dijo Pavel, y aun así el bicho tardó unos diez segundos, o más, en asomarse por una orilla y desaparecer por la otra. Fugazmente pensó que era un juguete. Luego aceptó que era algo que llamó real.

Pavel quiso descubrir ese día la ley física que fundaba esa movilidad exasperante. En una bolsa de papel, primero, y más adelante en una hoja normal, cuadriculada, nueva, escribió unos números y ciertas formulas plausibles, pero no llegó a una conclusión que lograra describir, teóricamente, el fenómeno. La novia que murió se rió de él al enterarse, cuatro años más tarde. No le recriminó su escepticismo matemático, se rió apenas, con dientes, dijo Pavel, pequeños y lustrosos. Pavel Vladimirovich tuvo que desistir, tuvo que aceptar que hay proyectos o simples impulsos intensa y gravemente privados.

El día de esa confesión me enteré entonces de tres cosas: de la visita a Manhattan, de la mujer que no era Romira y de una clara preocupación numérica. Creo que esa segunda novia, que lo llama a veces y al dormirse parece un cadáver, nunca oyó la historia del cardenal. A ésa la conocí. No tenía pinta de burlona: sus dientes eran más bien largos y en apariencia duros como pedernales. No sé cómo hubiera reaccionado, sin embargo.

70802

2007-10-03T19:26:00.000-04:00

Viví siete años, cuatro meses y veinticinco días en el mismo apartamento en Baton Rouge. Aun sin mí tiene dos cuartos; un baño suficiente, incluso con bañera; una cocina casi nominal, bastante estrecha pero con los gabinetes necesarios; y un espacio cuyo uso dependía de la imaginación o del arbitrio: en mi caso fue comedor y sala, aunque vi de reojo que para otros podía ser tatami y merendero, salón de té, gimnasio, una mezcla inenarrable de funciones o simplemente un agujero negro, libre de butacas, matas o estanterías de libros. Me gustaban el sofá y un par de afiches enmarcados que ya no tengo. Las alfombras que ayudaban a dividir un ambiente del otro se cansaron de mis pies o de mi mugre y tuve que darlas. También regalé el televisor, el juego de comedor con su estructura de metal pintado de verde, la silla de trabajo (giratoria, negra), los utensilios de cocina, las almohadas, las cortinas y el resto. De toda esa vida extranjera me quedaron apenas los libros, las películas, los discos y algo de ropa.

Dejé ese lugar el primero de junio, casi a las diez de la noche, después de un proceso de despeje cansón y solitario. Estuve ocho días más en la ciudad. Le di otra vuelta al lago y caminé de noche por el campus el mismo recorrido, junto a los mismos edificios y los mismos robles, mirando las viejas ventanas que siempre me gustaron, las calles vacías, las arcadas del Quad. A esas repeticiones tardías, supongo, las llamamos nostalgia.

Creo que no me engaño con vidas ficticias. En ese lugar, en un tercer piso, viví casado y luego solo, a veces aburrido, extenuado, en otras ocasiones exaltado hasta el techo. Era un tipo normal con un apellido más pronunciable que otros. Es la ventaja de hablar la lengua que usan los mejicanos: se puede ser un forastero mucho más familiar y tal vez previsible. (De esa nacionalidad escurridiza mantengo la ductilidad de unos vocablos: amo la elocuencia, por ejemplo, del adjetivo “pinche”—pinche cabrón es uno de mis insultos favoritos.) No puedo decir tampoco que esa confusión haya sido grosera; la gramática de mi lengua nativa nunca fue excusa para que alguien me relegara a su idea de un origen torpe y malsano. Nadie en Baton Rouge usó mi fonética en mi contra.

Ahora me muevo en un lugar más grande, que podría describir con el idioma usual. Desde inicios de julio el inglés lo exhibo únicamente en conversaciones ilusorias, ejercicios mentales de conservación. Hace más de un mes una mujer asiática me preguntó en la calle, en inglés, por una dirección; en la respuesta no llegué a usar más de seis palabras en esa misma lengua, que me hicieron sonreír en privado. A lo mejor debería repetir algún juego infantil que me ayude a mantener la certeza de unas equivalencias. Pollito, chicken; gallina, hen; ventana, window; y puerta, door. Sería la manera de aceptar un tiempo doble en el que la condición legal suponía el paso de una sintaxis a otra, de un tesauro a otro diferente. El apartamento de esta nueva vida es absolutamente monolingüe, tiene cuatro cuartos (contando el de servicio), tres baños (contando el de servicio), sin bañera ni agua caliente. Por las ventanas, si quiero, veo las montañas.

Y aún no sé si soy ciudadano de un país o de un pasado—una infancia crecida y con más experiencia.

Director invitado

2007-08-30T16:01:00.000-04:00

G. L. I. Kuppa a veces se hace el sordo, o algo así. A mí me hace caso cuando lo veo en la calle y lo llamo: debe parecerle tan raro que quiera saludarlo que a mis gritos responde como a un homenaje secreto y suficiente. Los otros ruidos le son indiferentes. No se mortifica con las consignas, ni con la música neciamente compartida, ni con los vítores, ni los espaldarazos, ni con la rudeza de tantos elogios callejeros, ni con las degradaciones perifónicas. Me dice que se ha puesto a estudiarse con fervor documental. Lo apasionan el fluido sanguíneo y las burbujas que estallan en un punto intermedio entre la cavidad estomacal y la epidermis. Me dice cuando me habla de esto que puede sentirse avergonzado del entusiasmo sonoro de su metabolismo.

“Ayer me aturdieron las trombas del bazo y la tráquea”, me comenta Kuppa, un tanto compungido. Agrega que prefiere un cuerpo minimalista y post-romántico; no quiere que los vecinos y los conciudadanos lo miren torcido cuando, de pronto, sin introducción ni ensayo, su anatomía repite la Eroica con timbres gástricos.

Me dice que me incline ante su abdomen y escuche. Es de tarde, los autobuses van llenos y chirrían, un altavoz multiplica los discursos de algunos profetas, los pájaros están alborotados. Allí, dentro de Kuppa, hay una calma oceánica. Eso le digo pero eso no lo aplaca. Comenta que va a comprarse montones de chaquetas y suéteres que asordinen el concierto que le quita los sueños.

Kuppa me da la mano y se despide, con el rostro casi tumbado sobre el suelo. Voy a cruzar la calle. Del otro lado, un camión repite que el mañana es de todos pero sólo de algunos que en verdad crean en todos solamente. Me volteo y ya Kuppa no se ve. Tiene zapatos ligeros, parece, como un muerto elegante. Sólo se tiene a sí, el pobrecito Kuppa.

De colección

2007-06-22T02:01:00.000-04:00

Más me valdría dejar de preocuparme por las cosas del inusual ciudadano G. L. I. Kuppa. A estas alturas debería estar acostumbrado a sus hábitos y sus adquisiciones; tal vez mi asombro constante sea la real extravagancia, una señal alarmante y categórica de mis limitaciones—mi ceguera ante versiones distintas del mundo. Pero me cuesta.

Hace unos días vi a Kuppa en la calle, en la tarde, no lejos de su casa. Llevaba el hombre bajo el brazo dos cajas de cartón bien dobladas. Quise sacarle el cuerpo y perderme por una vía lateral, pero justo cuando empezaba a desviarme Kuppa me gritó. Innecesariamente me froté los ojos, como si me limpiara de paredes muy tenues que me impidieran haber notado antes su presencia. Creo que Kuppa conoce mi mala educación y creo que no le importa; ya habrá concluido que sabe ganarse a las gentes cuando le dan un poco de tiempo. Le pregunté por las cajas, resignado. Me respondió, arqueando las cejas, que eran añadidos para su recopilación. Debí dejarlo ahí, conformarme, no indagar, guardarme las cuestiones, decidir que Kuppa tiene derecho a sumar lo que sea a lo sea. Soy un necio, qué broma.

En algún instante, hacía unas tres semanas, me contó, Kuppa había decidido, de súbito, que debía surtirse de Algo. Hay quienes se especializan en faunas homogéneas de varios materiales: sapos que van de la arcilla al cristal de Bohemia; águilas de goma, de cerámica, de plástico frágil; patos de madera y de hierro fundido. Kuppa decidió de antemano la inconveniencia de la zoología. También descartó pronto los avatares de la torre Eiffel y los portavasos de corcho, las banderolas de clubes de fútbol y las botellas de cerveza importada. Repentinamente, Kuppa se vio en mitad de la sala con una caja grande, rectangular, por completo vacía, y él mismo sin ideas. Sabía que debía guardar cosas como hacen los ociosos y los infatuados, algún objeto repetido y casi trivial que puede, sin embargo, darles luces a todos de un carácter de otro modo indistinguible; pero la geometría de ese vástago adoptado era difusa todavía.

Kuppa es un optimista, hay que decirlo. Por muchos días vislumbró el desfile de esa serie desconocida y tenaz. Kuppa hasta puede ser organizado. Para que la revelación no lo cogiera de sorpresa, empezó a traer cajas y cajas de todos los tamaños, de cartón cada una, con propagandas y logotipos muchas de ellas. Me contó Kuppa que metió unas cuantas en el baño: quería ver si la presencia de tantos recipientes lo ayudaba a tomar una decisión sobre lo recibido (esas fueron sus palabras). Añadió que en el lavadero logró apilar treinta y seis cajas—“todo un logro”, se jactó. Y que tenía que verlas, me dijo igualmente. Con detalle me describió esculturas y tambaleantes torres. Las cajas, según, tienen números. Cada cuarenta y ocho horas Kuppa las reagrupa siguiendo un método que no entendí mucho (algo más cerca del azar que de la voluntad del curador). A los resultados les da nombres también arbitrarios: “Funeral, sin óleo”, “Lavanderas del Liffey”, “Los mininos, con máscaras aztecas”, "Procesión de tres peras y cuatro huérfanos y medio, descrita por la otra mitad (en clave de Fa)”. Etcétera, etcétera.

Miré a Kuppa, lo juro. Estaba despeinado—no yo, G. L. I. Kuppa. La calle olía a café. Ahí parado, un poco bronceado, Kuppa siguió hablando de todo como un padrino inaugural. Supe qué podía darle para su cumpleaños. Por supuesto, pensé primero que el pobre estaba loco, después que había perdido la chaveta, luego que le faltaba algún tornillo, cuarto que estaba de chorlito, de inmediato que no tenía remedio, sexto que estaba chiflado, más tarde que estaba loco de perinola y de metra, octavo…

Antología del retraído (1): Donde se usa la palabra “preclaro”

2007-05-19T13:26:00.000-04:00

No hace mucho me contactó un lector, Darío Valera, que se describe tímido y suicida. Agradezco que sea introvertido: según me explica, esa característica lo llevó a renunciar a aparecerse en mi casa durante una visita a la cercana Nueva Orleáns. Vive en París, me cuenta, y allí se queda justamente por ser insociable—en un cuarto abnegado que hace más fácil su propia abnegación y, por ende, su encierro. En la auto-inmolación es más bien torpe. Ha intentado matarse cinco veces y de hecho sólo ha logrado morir en un par de ocasiones; llamamos a eso mala suerte. Me cuenta que apenas se le ven las heridas.

Valera se gana la vida durmiendo, me cuenta. Es un artista, puede adormilarse frente al público sin dificultades, con la mera voluntad de cerrar los ojos y olvidarse de los bultos y sombras de lo real de afuera. También es poeta, y por eso me escribió. Quiere que le dé mi opinión sobre algunos poemas. Son textos cortos, los suyos, nunca han sido publicados. Me interesa lo que hace. Después de pedírselo una y otra vez, Valera accedió a dejarme mostrar ciertas cosas que, según cree, ya están cerradas—le respondí que raramente concluye uno un texto, se desiste nomás.

La vida

Está de noche. Suenan las ventanas
con el ruido de afuera que perturba
del corazón los fuelles, la corteza,
como si de una triste ave se tratara.
Camino en un pasillo muy a oscuras,
organizo aflicciones en conserva,
rememoro pasados y senderos,
desando penas, sufro tempestades,
ando catedrales de silencio.
Está de noche en el centro de adentro.

Con el alba se trastornan paisajes.
Todo tiene su color en el día,
los elementos de a poco se definen
en espectros de luz, en haces de agua.
Suena mejor la vida al descampado
en las calles de la ciudad que despereza.

No está mal para alguien de treinta y ocho años. Lo admito: me interesan cada vez menos las alegorías delatadas por una declaración inicial (por ejemplo, en el título) y decididas de antemano, más como un tropo que como el efecto de una vocación ideológica, de una creencia en ciertas virtudes morales del poema. Que Valera se haya decidido por ese encabezado, “La vida”, me parece un error: esperar en lo que sigue una filosofía puede ser inevitable, delusorio o puramente infeliz. Es un título saturado, hidrópico casi, digamos. Cuando le comenté en privado mis reservas, Valera respondió que no había intentado mostrarse como visionario ni como apóstol; a eso añadió que la idea de ser un poeta preclaro le parecía marrana (sic).

Varias cosas me gustan: la discreta anomalía del primer hemistiquio; la intensidad física de los primero cuatro versos; casi toda la segunda estrofa. Otras cosas me convencen menos. Hay costumbres verbales que definitivamente me cansan. Muchos consideran que la metódica sustracción de los artículos hace que un verso sea ya el colmo de la grandeza literaria. De la línea seis a la nueve del texto de Valera, lo que tenemos es, exactamente, una cadena de omisiones que lo vuelve todo vago, flojo, incompetente; se trata de la presentación de una mera astucia, sin la cualidad de lo que lo precede, sin su fortaleza material. Es como el escrito de un lápiz independiente de la humana fuerza motriz, y además apremiado. El verso “en espectros de luz, en haces de agua” me suena un poco a gongorismo contenido, puesto al día por Octavio Paz.

Le hice jurar a Darío Valera que aceptaría mi opinión sin recurrir a la vanidad autoral ni a las armas punzo-penetrantes. No quiero que un simple dictamen, bastante baladí, por lo demás, lo fuerce a intentar, otra vez, lo que ha ensayado antes con éxito parcial. De cualquier modo, ahora incluyo, como le prometí, mi versión de su poema:

(Sin título)

Está de noche. Suenan las ventanas
con el ruido de afuera que perturba
del corazón los fuelles, la corteza,
como si de una triste ave se tratara.
Camino en un pasillo muy a oscuras.
Está de noche/en el centro de adentro.

Con el alba se trastorna el paisaje.
Todo tiene su color en el día,
los elementos de a poco se definen
en espectros de luz.
Suena mejor la vida al descampado
en las calles de la ciudad que despereza.

De nada, compañero.

Noticias de otro imperio

2007-05-16T22:09:00.000-04:00

Hay errores que prefiero interpretar como epifanías y, a veces, como inopinadas y propiciatorias ceremonias; son como pagos secretos de hábiles inspectores celestes. Puede ocurrir, como hace más o menos un mes, que un empleado aturdido haya parcial y mágicamente olvidado el alfabeto, la rudimentaria consecución de potenciales nombres, tesis y verbos injuriosos. Un libro de Ms. Virginia Woolf y sus hermanos, editado por Gill Lowe, como un perplejo zigurat se alzaba en la librería entre una novela de John Barth y una antología de cuentos de Donald Barthelme. No es difícil imaginar alguna simetría entre esos volúmenes, pero la lengua inglesa y la forma rectangular no deberían considerarse suficientes. Que la hermana mayor de Virginia Woolf, née Stephen, haya adquirido al casarse el apellido Bell, no justifica ese emplazamiento. Con declarada complacencia pienso en nociones griegas como el destino, el recorrido señalado de algo a alguien que lo espera sin explícita conciencia.

El libro, Hyde Park Gate News. The Stephen Family Newspaper (1), es la compilación del tabloide que esos niños de genio componían para impresionar y entretener a sus padres. Lo que leemos allí es cuanto les pareció de interés entre el lunes seis de abril de mil ochocientos noventa y uno y el lunes ocho de abril de mil ochocientos noventa y cinco. Son cuatro años de crónica social, recuentos de variados paseos, chistes y acertijos, alfabetos poéticos, un par de cuentos por entregas (“Las experiencias agrícolas de un cockney” y “Las experiencias de un pater familias”), observaciones familiares, sumarios de eventos deportivos y accidentes… Los autores—Vanessa, Thoby, Virginia y Adrian—tenían al comienzo entre doce y nueve años. La prosa delata la mediana torpeza y la gracia de tales redactores. A esa edad, las analogías fonéticas cuentan más que el rigor ortográfico y la corrección de la sintaxis; de allí que entre otras cosas parezca natural creer que “through”, en vez de “threw”, es de hecho el pretérito del verbo que traducimos por “lanzar”. Es la misma llaneza o distorsión que desde el inicio se encuentra en The Young Visiters, or Mister Salteena’s Plan, la novela que Daisy Ashford completara a los nueve años.

Leyendo ese diario a la vez asombroso y exiguo no se puede evitar pensar en esa infancia ideal, repleta de eventos sensibles sensiblemente registrados con tanta imperfección como arreglo. No es la niñez que uno conoce, quizá. La mía, por ejemplo, fue sin duda más procaz, o tal vez, sencillamente, menos perceptiva. Esos niños pasaban el tiempo con más desahogos y en casas más antiguas (decoradas con retratos severos y maderas oscuras), protegidos por la eminencia de un patriarca aristocrático y una madre igualmente victoriana, al borde de transformaciones históricas que sólo podrían admitirse más tarde. Es fácil admirarlos sin envidia.

Nada cuesta pensar que algo como ese registro fue lo que el joven Charles Lutwidge Dodgson, casi cincuenta años antes, y también bajo el reinado de la longeva y fea reina Victoria, hiciera con sus hermanos durante sus vacaciones escolares. No sería demasiado exagerado presumir que a ese hábito noticiario le debemos alguna muy buena prosa inglesa.

De Hyde Park Gate News traduzco dos cartas de amor:

De Roger Protheroe a Annie Foollhard:

“Mi angélica Annie
Como no puedo mostrarte mi amor con acciones trataré de mostrártelo con palabras
Me permitirás atar el lazo de verdadero amor que unirá nuestros corazones hasta la Eternidad?
Hhablemos aora de un tema menos sentimental es decir mis asuntos pecuniarios mi padre me ha prometido darme cinco mil libras con las cuales empezar y tengo numerosas tías que van a morir en cualquier momento para mi beneficio.
De modo que no debes temerle a la pobreza a manos mías ya que en ellas vas a entrar al mismo tiempo que en mi corazón. Voy a una pantomima (como espero hacer contigo muchas veces) debo cerrar mi epístola
Adiós Oh queridísimo amor de mi corazón tu
Roger”

De Annie Foollhard a Roger Protheroe:

“Querido señor Protheroe
A pesar de sus asuntos pecuniarios que pienso es la única cosa atractiva sobre usted le digo simplemente que estoy comprometida con otro joven que tiene el doble de sus encantos y la mitad de su dinero no soy una persona de sentimientos y por lo tanto mis palabras les pueden sonar ásperas a sus oídos refinados.
Soy
A. Foollhard,”

(1) Londres: Hesperus Press, 2005.

En folletos (5): De la mera pericia

2007-04-26T19:55:00.001-04:00

A fe mía que Pavel Vladimirovich llegó a creer, en algún momento, en la salvación geométrica. Nada serio en verdad, como concluimos el día que hablamos del asunto. Se trataba únicamente de la pretenciosa defensa de un oficio, una forma de convencerse de la importancia de la decisión que lo llevó a estudiar dibujo técnico en vez de ingeniería, como la madre sugiriera. Esas hipótesis un poco exageradas son ineludibles: en ellas uno encuentra carácter, tradiciones inversas y, en ocasiones, independencia convulsiva, histriónica, quizá.

No le iba mal a Pavel con los instrumentos. Con frecuencia lo escuché hablar de escuadras y compases como si se tratara de apéndices teológicos, más aptos para medir la invisible presencia de dios que las distancias entre tal y cual punto del plano terrestre. Pero Pavel sabía contenerse en la meditación. Su entusiasmo no era mitomaníaco, tenía en cuenta la vanidad de las lenguas y de sus hablantes. No le parecía posible terminar en el infierno de líneas y elipses que había perdido a Paolo Uccello—no el real, sino el conjeturado por Marcel Schwob en Vies imaginaires: el obsesivo pintor de diseños angulosos y poliédricos y absoluta y tristemente fatales. Pavel suponía que su propio rigor era frágil; se negaba a aceptar que los cuadrados y los monstruos coniformes tuvieran un fondo metafísico. Con humildad, resignado a la llaneza de su profesión, el día que hablamos del asunto Pavel Vladimirovich concluyó, sin fatiga: “una pirámide es una pirámide es una pirámide es una pirámide es una pirámide es una pirámide es una pirámide”. No me quedó más remedio que aceptar la validez de esa tautología.

Más tarde, esa misma jornada, salimos a estirar las piernas. Recuerdo que Pavel llevaba una camisa azul, arrugada, con las mangas recogidas. Pensé que no se había peinado. Pasamos frente a un bar muy ruidoso, probablemente muy barato, más bien una taguara. No iba llover pero sí había viento, que revolvía las hojas caídas en la acera. Nada uniforme, sólo hojas secas: unas de bordes serrados, otras con forma de pulmones heridos, otras rotas, otras perforadas.

Postales del frente (X): Pedagogía celeste

2007-04-23T22:01:00.001-04:00

Por estos días se dice que el Custodio tiene un ardor irrecusable y manso por los zeppelines. Los ha coleccionado desde siempre, según también dicen. Cuentan los que han visitado el caserón del líder que en un cuarto bien resguardado tiene miles de modelos a escala: de plastilina, de fórmica, de cristal de Bohemia, de gres, de cartón piedra, de anime, de hueso, de papel; regalados, adquiridos en una subasta (en Londres), en consignación, malversados a un coleccionista turco, canjeados, incautados en una maniobra cívico-militar (una tarde, hace unos diez años), construidos por él mismo—de armadura de plástico y forro de cuero. A veces los usa en el patio, los hace dar vueltas alrededor de un poste por horas y horas, sin cansarse. Hay quienes lo critican por eso; arguyen que la suya es una pasión que poco tiene que ver con las ceremonias, con la atención que requieren los graves asuntos nacionales, con las majestades de su investidura. Esa opinión me parece equivocada. Olvidan quienes hablan que esa afición en realidad es una sinécdoque. Pars pro toto: el pasatiempo expone sus virtudes, aclara la densidad del alma, sugiere, a la vez, concentración, lealtad. ¿Acaso se puede pedir más? No se debe olvidar que intentamos de la nada construir el hombre nuevo. Todo patrón de rectitud es bienvenido.

El Custodio está claro, no hace más que exponerse como lección de cívica, muestra sus cicatrices y sus devociones como apartados de un texto inaugural, lleno de máximas y sentencias sonoras. No es un egoísta. Por eso quiere que amemos los globos, los aeróstatos, los dirigibles. “Se debe invertir”, dice, “en las alturas”. Esa retórica siempre me conmueve. Es bueno que las gentes se acostumbren a pensar en el cielo y sus implicaciones: la salvación, el esfuerzo culminante, la esperanza, el destino final, interminable. Por eso la patria tiene una flota de zeppelines ahora. “Los maestros del aire”, los bautizó el Custodio.

Se ven tan hermosos en el firmamento, todos grandotes, como nubes manufacturadas. Uno alza la vista y allí los descubre, en su danza de helio. Se mueven con la destreza natural y recia de los ejércitos de Tamerlán o Jerjes.

Pero nunca faltan disidentes extraviados o meros resentidos. He visto a algunos malhechores cargados de flechas, revólveres pequeños y fusiles apuntando a lo alto. Es la versión malandra del tiro al blanco, sin reglas olímpicas ni jueces; es el deporte del puro desenfreno. Nadie ha acertado, por suerte. Me daría lástima ver caer a tierra los sueños del Estado, como si las naves fueran nomás dianas profusas y ovaladas. Esos perros no saben leer las señales de lo que podríamos, de tan sólo quererlo, llegar a ser. No hay visión de futuro, o a nadie le importa la visión de futuro de quienes sí tienen visión de futuro.

“Semos malos”.

(Nota: Semos malos es el título de un cuento de Salvador Salazar Arrué, “Salarrué”).

La persistencia de la lengua dorada

2007-04-22T23:04:00.000-04:00

En una carta fechada el nueve de octubre de mil novecientos veinticuatro, el señor James Strachey le contaba a su esposa Alix los planes que Ernest Jones tenía de usar “the Id” en la traducción inglesa del concepto freudiano del “Ello”:

"Quieren llamar al das Es 'the Id'. Comenté que todo el mundo diría 'yidd'. Jones dijo que tal palabra no existía en inglés. “Tenemos ‘yiddish’, sabe. Y en alemán existe ‘Jude’. Pero no hay ningún ‘yidd’”. –“Perdóneme, doctor; ‘Yidd’ se usa en el argot para referirse a los judíos”. –“Ah, una expresión callejera. Entonces no debe ser algo de uso extendido”. –Y todo porque el muy pendejo nunca la ha escuchado".

A Strachey la elección le parecía disparatada, pero esa opinión inicial no contaría mucho. Con el tiempo, la autoridad de Jones terminaría por imponerse; de hecho, en la imponente Standard Edition, obra de Strachey, la tríada psicoanalítica del Yo, el Super-yo y el Ello se halla traducida como the Ego, the Super-Ego y the Id. La derrota de Strachey es apenas parcial. Su oído le indicaba que era necesario deshacerse de una noción que sonaba a galimatías discriminatorio. Su formación, sin embargo, lo forzaría a admitir la pertenencia de la gravedad latina. No por nada Strachey se veía a sí mismo como un caballero del siglo diecinueve.

Más que un conjunto de equivalentes verbales, más que un idealizado transporte semántico, la traducción en psicoanálisis supone la convergencia de lo social y lo individual. En la carta, Strachey se muestra al tanto de esa activa conexión. Su decisión de darle al corpus freudiano una pátina de cultura clásica no es resultado del azar o la arbitrariedad. Su labor estaba presidida por una definitiva concepción del psicoanálisis como ciencia. Como le contara a Alix, su enfrentamiento con Jones subraya lo que en su opinión eran los deslices y la ambigüedad de la lengua callejera. Las palabras latinas que Jones extrañamente viera como la adecuada versión inglesa de nociones freudianas, en el dictamen primero de Strachey tienden a transformarse en la descripción vernácula de un grupo racial determinado. Por causa de una errada pronunciación, el concepto fundamental del inconsciente podría resultar en la asociación del análisis científico fundado en el número 19 de Bergasse Strasse, en Viena, con los insultos habituales que los judíos han soportado por siglos.

Es difícil saber si Strachey rechazaba ese indeterminado trasfondo antisemita o si meramente se rehusaba a aceptar ese particular sustantivo como el equivalente categórico de la solemnidad verbal del psicoanálisis. Sin embargo, lo que parece claro es que veía en la obra de Freud la exposición metódica e inequívoca de hechos humanos. Freud es en definitiva el hijo putativo de Isidore Marie Auguste François Xavier Comte y la Wissenschaft del siglo diecinueve, y confiaba en el lenguaje como vehículo de una crónica objetiva. En ese contexto, el argot puede considerarse demasiado idiosincrásico, la expresión de montones de gentes vinculadas al tiempo y el espacio, y no la voz del individuo intemporal en el que se basaba la investigación. En definitiva, el protocolo del latín apunta a una nomenclatura de esencias sin topografía.

"El Ferdydurke, la Ferdydurke, lo Ferdydurke"

2007-04-12T02:24:00.000-04:00

Supe de Witold Gombrowicz, como de otras cosas, por Rayuela. A los diecisiete años uno sufre de una anómala y sumisa arrogancia: ser tan buen lector como ése que uno lee—lo que termina por ser como una falsa madurez adelantada o simplemente el retorno de la noción del doppelgänger. En la novela de Cortázar (capítulo 145) hay un fragmento de Ferdydurke, unas líneas del “Prefacio al Filidor forrado de niño”:

“Ésas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas—conceptuando la obra como una partícula de la obra y tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma, mientras que a la humanidad entera la trato como a una mezcla de partes. Pero, si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mía no es en verdad ninguna concepción, sino una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales son mis propósitos. Y, por Dios—no vacilo en confesarlo—, yo deseo zafarme tanto de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros junto con vuestro Arte, vuestras concepciones, vuestra actitud artística y todo vuestro medio artístico!”

De ese despliegue de parcialidades y anatemas me atraen las parcialidades y los anatemas: la transición de una idea que vindica el collage intelectual, la probable suma de arbitrariedades y la inmadurez formal, a la enumeración de roncos sinónimos, y de allí al uso (tóxico, burlón) de un pronombre personal y un adjetivo posesivo que en el español de este lado son pura pretensión. La última elección es un acierto; esa cuerda de excéntricos que en Buenos Aires ayudó a traducir la novela de Gombrowicz entendía la importancia de los deslices verbales. De ese modo, la edición argentina de Ferdydurke supo reproducir materialmente la subyacente crisis subjetiva: el paso brusco de Pepe (“Joey” en la versión inglesa) de la madurez a la infancia. (Con pericia similar, Cortázar eligió un fragmento que muestra la conversión de una propuesta estética en un rabioso, casi convulsivo, espléndido y noble desplante.)

Terminé por leer la novela completa más de quince años más tarde. Antes conocí Transatlántico (1), que compré de noche, la primera vez que fui a la librería Logos (donde trabajé diez años después), un jueves de concierto en el teatro Bellas Artes—cómo no recordarlo. Amo en esta segunda obra el sanguinario cuestionamiento de todo sentimiento nacional; las escenas intransitivas donde la gente camina sin razón ni pausa, juega tenis y se reta a duelo; y las mayúsculas Improcedentes, Oh, y ubicuas. Pero lo que hace la lengua comunitaria en Ferdydurke es irreal. Como lo dice Piglia, “parece una lengua futura” (2). En ella se asocian las voces de ese comité, igualmente irreal, que se reunía en el Café Rex para jugar ajedrez y ver qué hacía con las hojas que Gombrowicz cargaba, un borrador en un español sin la estabilidad de una geografía y una historia.

Sería exagerado decir, claro, que el resultado tiene del todo el respaldo de hablantes numerables y patentes. Se trata en verdad de un tejido de sustantivos que saltan en pedazos y se reproducen como conejos híbridos. Un solo vocablo polaco, pupa (culo), tiene una pila de reencarnaciones: culito, cuculito, cuculazo, cucucú, cuculí, cuculucho, cuculandrito, cuculeíto, cuculeco… La profusión es bastarda y mestiza y combustible, puede muy bien incendiar una actitud artística y un medio artístico. Quizá la necesaria irreverencia espantó a Danuta Borchardt, la última traductora de la novela al inglés (3), que se limitó a repetir pupa cada vez que Gombrowicz habla de pupa. Esa fidelidad puede ser peor que una ruptura.

Ferdydurke tiene además complejidades metafísicas, digamos, que ahora omito. Lo que siempre me repito, en secreto, sin duda, es la potencia de esa utopía verbal, el relato de una lengua que no puede morir porque no la habló nadie, jamás, ni en privado.

Soy un sentimental, qué puedo hacer: tengo que apuntar que Witold Gombrowicz vivió desde mil novecientos cuarenta y cinco hasta su vuelta a Europa en el sesenta y tres en la calle Venezuela. No sé qué significa.

(1) Transatlántico. Trad. Kazimierz Piekarec y Sergio Pitol (Barcelona: Barral Editores, 1970).
(2) Formas breves (Barcelona: Editorial Anagrama, 2000), 78.
(3) Ferdydurke (New Haven and London: Yale University Press, 2000).

En defensa de la intimidad

2007-04-08T00:23:00.000-04:00

No siempre la veneración de ciertas cosas antiguas es una restitución del pasado, dice, extrañamente, G. L. I. Kuppa. Lo dice con los ojos cerrados, con la actitud de quien refuta unas palabras propias con una postura. Al mirarlo, pienso que por dentro se recrea en la nostalgia, en la lucidez de algún momento que recuerda para desvirtuar, siquiera un poco, este día. Sonrío mientras volteo la cabeza y veo por la ventana la niebla baja, los árboles, unas gotas de agua que ruedan por el cristal, opacas. Ahí, frente a mí, sigue Kuppa, que sacó ese comentario de la nada.

“Me gustan mucho las cabinas telefónicas”. Eso fue lo siguiente. Sobre la mesa había unas uvas moradas, no muy grandes. Yo me metía en la boca dos o tres al mismo tiempo. Que le encantaban las cabinas telefónicas, repitió, ahora con la vista sobre el mantel, con los párpados alertas—luchando por no volver a cerrarse, como si adivinaran que la gente necesita cierta oscuridad en las pupilas para confirmar la seriedad de una declaración. Esos cubículos de madera o vidrio lo convencían de la utilidad de los claustros. Sí, continuó Kuppa, en esos lugares podíamos estar a solas con millones de nombres, perfectamente comprimidos en páginas blancas y amarillas, en orden alfabético. Era la compañía como abstracción, la noción de una comunidad casi aérea pero hartamente posible, la hermandad cerca de la mano, colgada de un hilo metálico.

Kuppa me dice que esos espacios igualmente se prestaban para la ejecución eficaz de un crimen, para reforzar la discreción de las rupturas sentimentales, para la traición, para las revoluciones políticas y el contrabando, para los juegos—pueriles, muchos de ellos. Y me recuerda que un director como Alfred Hitchcock sabía usar las cabinas en momentos importantes de una trama. En North by Northwest, por ejemplo, para hacernos creer que una buena mujer es una mujer poco fiable, y en Strangers on a Train para hacernos saber que un tipo perverso es un tipo perverso, sin más.

Ahora lo privado se define de un modo distinto, subraya Kuppa. Es un concepto menos espacial que sociológico y tal vez legal. Nada tiene que ver con lo secreto o lo furtivo o lo salvaguardado. Como la manera de usar los cubiertos o la formalidad de los pronombres, lo privado es un tema de etiqueta, dice Kuppa, en voz baja, sin énfasis; es en definitiva lo que elegimos ignorar de lo que grita el comensal de la mesa de al lado. No debe importarnos a quién insulta o miente. Hay que concentrarse en la propia ensalada y cerrar el pico.

Eso no es fácil, añade Kuppa. Por esa razón ha decidido construir un cabina telefónica portátil, de plexiglás, elegante, de colores claros. No quiere que nadie lo demande por intromisión o malos modales. “Nada pesado”, dice. La idea es que pueda cargarla consigo adonde vaya, que quepa con pareja facilidad en un autobús o en un taxi. Piensa que en el futuro podría fundar una empresa que alquile esas cabinas a restaurantes, cines, abastos, farmacias de turno, oficinas de gobierno, colegios, parques con lagos y sin lagos, jardines flotantes, museos, bibliotecas, discotiendas, librerías de viejo, y así. La gente, según me explica, pediría una de sus creaciones y se apartaría a una esquina a hablar lo que tenga que hablar con quien tenga que hablarlo. Los crímenes podrán ser de nuevo criminales y ocultos, como tienen que ser.

El futuro de Kuppa me parece algo ingenuo. Lo veo ofreciendo su invento a un comerciante o a cualquier parroquiano en la barra de una cafetería. Lo van a mirar raro, como al remedo de un pasado que no importa, un tiempo soñado por ciertas estatuas y contados lunáticos. Es el destino de los iluminados.

A la derecha del lente

2007-04-01T23:10:00.000-04:00

Me intriga el mundo que aún se mueve fuera del marco de una tela o una fotografía. Ese espacio podría desmentir la gravedad de una pose o el sosiego de un bulevar, en la mañana, o reiterar la alevosía de un crimen. Allí pueden juntarse demasiados testigos capaces de contarnos la verdad. Quien suponga que tiene enfrente la perfecta reproducción de un acto puro, libre de toda transacción o doctrina, es un ingenuo, y a lo mejor un tonto. Puede que haya en ese lugar alguien que también mira la simetría de tal y tal naturaleza muerta—la conjunción de ese plato repleto de frutas, el vaso, el mesón fragmentado, el frasco de confites—y salga de esa habitación a tasajear a una grosera prestamista. No sería un desplante poner a Raskolnikov a merodear en un cuarto diseñado por la mirada calmosa de Jean-Baptiste-Siméon Chardin.

Hay una fotografía de mil novecientos cincuenta y uno que no parece representar apremio alguno:

Esos hombres, se podría decir, descansan en la playa después de los castigos, mansísimos o no, de un ordinario día de trabajo; toman el sol, simplemente. Alguien les ha dicho que toda protección es imperiosa: las córneas son más sensibles a la luz que la complacencia o la necesidad de olvidar una semana de tropiezos laborales o maledicencia. En términos de composición y contenido, la imagen anticipa una obra de Edward Hopper, People in the Sun (1960):

Las diferencias son de relajamiento, de edad y de elegancia. En Hopper se nota, además, la amplitud de los bandos: en la primera fila se alternan hombres y mujeres; en la segunda hay un tipo que lee, alguien que emplea el sol como un bombillo inaccesible pero potente. Nadie está allí para broncearse, las ropas que llevan protegen demasiado la piel. Todo podría verse como un simulacro de la medicina. No cuesta adivinar el consejo: un poco de luz es bueno para el ánimo y el organismo. Esa gente no llegó allí para otra cosa, se puede concluir. El paisaje es alterno, combina la horizontalidad de un campo cobrizo con unas modestas elevaciones montañosas. Tal vez el océano esté en alguna parte, pero eso es algo que Hopper nos da la libertad de temer o desear.

En la foto no hay más que un cielo despejado, un trozo de arena y unos aspirantes a buzos—eso creemos. Esa calma, sin embargo, es inmoral, aunque ese juicio no depende de la propia estampa. Un poco de información nos ayuda a destruir la leyenda de las imágenes honestas y elocuentes. Lo que vemos es la reproducción de una fotografía militar: se trata de un grupo de oficiales que observa una detonación nuclear desde el atolón Enewetak. Esa noticia impugna la serenidad de esa Arcadia cuadrada. Los testigos de la explosión son profesionales impasibles; nosotros quizá no. A nosotros nos perturba el espacio de afuera, la trampa que aguarda en esa zona que la cámara se negó a revelar.

Si lo pensamos bien, a lo mejor tampoco debemos ser ingenuos con el cuadro de Hopper.

Postales del frente (IX): Las debilidades de la fortaleza, o viceversa

2007-03-22T19:49:00.001-04:00

La nueva moneda de nuestra nación va a tener ocho ceros menos, anuncia, emocionado, el Custodio. Eso tiene que aligerar los abatimientos del comercio—de la vida en general, se nos informa. Ya no habrá que llevar a los abuelos y tíos a los supermercados, los abastos o las fruterías. Hasta ahora eran de rigor todos lo brazos disponibles; era imposible que una sola persona cargara las pacas de billetes con las que comprábamos las naranjas, la carne, el azúcar, los huevos y todo lo demás. Tantos ceros en las etiquetas de los precios suponían la constante multiplicación del papel moneda, que mucha gente había empezado a ver como policromos conejos rectangulares, oportunamente tatuados con los héroes y símbolos de la patria. En adelante eso va a ser un asunto del pasado. El futuro, compañeros, señoras y señores, amigos, es ya, dijo el Custodio.

La verdad, no la pasábamos tan mal. Nos habíamos unido como nunca en tales salidas populosas, habíamos reconocido a los nuestros como nuestros en los rasgos de la cara, en los pasos desgarbados entre la mercancía. Yo ni sabía que mi tío Roberto había sido fontanero. Me lo contó con orgullo. La palabra “fontanero” funcionaba como un ascensor que lo elevaba hasta el firmamento. Me explicó algunos procedimientos y una que otra maña. Supe que sólo los tontos contratan servicios por hora. Supe igualmente que el gremio odia a los calvos porque obstruyen menos las cañerías, y eso es tremendo abuso, muy poco solidario. En uno de esos viajes comunales también me enteré del nombre de mi abuela, lo que puede sonar raro (se llama Josefina, por cierto).

Hay quienes juran que esa eliminación es la inaugural de otras más severas, que nos van a quitar qué sé yo cuántos hijos para aplacar la rebelión de los estériles (también ellos pagan impuestos). Otros dicen que por decreto nos van a hacer más jóvenes; al menos tres o cuatro años de cada ciudadano van a irse de un plumazo. La salud y la tersura de la piel no pesan tanto en el mundo real como los declarandos de los documentos, con firmas y timbres fiscales. Pero lo peor, se repite discretamente, es que a todos van a acortarnos el nombre. He escuchado que a partir de agosto van a desaparecer las últimas sílabas; la penúltima va a ser la final, los nombres agudos se van a volver graves, y de nuevo agudos, y así. “Esos son los planes del Custó”, reiteró alguien ayer en el banco.

Mi abuela, claro, está angustiada. A los setenta y nueve años no va a poder acostumbrarse a que le digan Josefí. Los estudiosos se sienten peor. Recuerdan sin lapsos la historia del rabino Judah Loew de Praga, que en el siglo dieciséis creó del barro del río Vltava un golem servicial y cumplido en cuya frente se leía la palaba “verdad” (emet). Cuando el golem creció y se volvió impetuoso y criminal, el rabino le borró la primera letra, “e”, y lo destruyó (el sustantivo hebreo met significa “muerte”). Temen los que saben de esas tradiciones que algo semejante pueda ocurrirnos (es lo malo de leer demasiado).

Yo me miro los bíceps y adivino que voy a ejercitarme mucho menos. Eso no es deseable. Como ha dicho el Custodio tantas veces, “mente sana en cuerpo sano”. Tendré que trotar con más frecuencia.

En folletos (4): Efectos primarios

2007-03-21T21:51:00.001-04:00

Los padres de Pavel Vladimirovich no eran necesariamente tontos. Pavel me dijo que de niño su madre lo alentaba a seguir una profesión respetable, ingeniería, lo que fuera, algo que no lo anclara, como a su padre, de Pavel, a un mostrador grasiento. La doña le escribía cartas llenas de errores ortográficos y ripios que le venían de baratas antologías de sonetos, décimas y homenajes a la naturaleza en rimas consonantes. Más que hablar, que le parecía el colmo de la actividad física, repetía en hojas de líneas azules las inspiraciones de algunos contemporáneos de Udón Pérez, cosas así. El señor Hernández, según Pavel me lo describía, caminaba renqueando y tenía las manos repletas de callosidades y costras. Era un hombre afectuoso, un poco gordo y de pelo escaso. No necesitaba sacar cuentas en una libreta, como otros comerciantes: con cerrar los ojos le bastaba para saber cuánto era lo que le debían y cuánto era el vuelto.

Por la razón que sea, a Pavel lo inquietaba su infancia. El matrimonio Hernández no era muy educado pero sí bastante imaginativo. A los dos les interesaban los experimentos, por las consecuencias que creían sospechar—siempre retardadas y brumosas. Por eso no tenían electricidad, ni agua corriente, ni motores de gasolina, ni ventanas en los cuartos, ni flores, ni animales domésticos: el hijo único, Pavel Vladimirovich, tenía que volverse adulto con carencias menos habituales. Pavel llegó a decirme que sus viejos eran peritos en el oficio de escatimar.

Pavel tuvo que aprender a dibujar el cielo diurno y el cielo de la noche con bastante precisión. En su cuarto trazó dos cuadrados que debían servirle de entrada al mundo de afuera. Cuando desde la cama quería disfrutar de un árbol, miraba el mural y asentía. Tuvo gatos hechos de esparto y perros de madera pintada. Esas urgencias lo volvieron ágil pero también silencioso y un poco resentido.

Yo no tengo sino lo que me formo.
Yo no tengo sino lo recogido a escondidas.
Yo no tengo sino un enemigo de aire
Y un compinche de sueño.

Eso escribió Pavel Vladimirovich Hernández en un cuaderno que llegué a leer. En esas páginas todavía no había certezas numéricas.

Pero Pavel había querido que jode a los padres. Casi puedo jurarlo.

La usanza y los modos

2007-03-12T13:36:00.000-04:00

Hay actos que pueden describirse sólo retrospectivamente como concluyentes y asombrosos. En ellos puede uno hallar ciertas preparaciones, como si la vida propia fuera en verdad una sucesión de eventos ideados con saña o ternura. Quizá en algún momento terminemos todos por volvernos discípulos de Comte, aunque sea nada más para otorgar coherencia a anécdotas remotas, para ver cómo alguna historia prefigura alguna otra más reciente y la explica con acuidad numérica.

A los siete años, en segundo grado, uno es sensible a los ademanes más que a la perspicacia o el buen corazón. Recuerdo bien que la caligrafía de Douglas era diminuta pero no ilegible. Douglas agarraba el lápiz por la punta, y así compensaba el tamaño con el trazo, oscuro y profundo; ahora creo que no hubiera sido difícil descubrir en las hojas sucesivas del cuaderno que usaba los restos de la composición anterior, como un renovado palimpsesto o la clave de un crimen. Ese hábito milimétrico lo definía mejor que la forma de la nariz o las notas que sacaba. Los niños no entienden de psicología ni de frenología: en esos tiempos sólo cuentan las deformidades, los trucos, las rebeliones, los funerales, las extravagancias.

Douglas no terminó el año escolar con nosotros. Su familia se tenía que ir a otra ciudad, lo que no era común entonces—no antes de julio, al menos (las perturbaciones mayores ocurrían en las vacaciones). No tuvimos mayor tiempo para prepararnos; en realidad a esa edad no se prepara nadie: se juega y se deja de jugar sin más, sin discursos ni diplomas ni llaves de la ciudad. Un día lo fueron a buscar a media mañana y nos despedimos, con tristeza informal, por supuesto. Por una temporada sus mejores amigos lo copiamos, insistimos en pulverizar la escritura, en dibujar consonantes y acentos que se desvanecían, como una reproducción de aquella otra repentina ausencia. No recuerdo si dejábamos las mismas marcas hondas que Douglas dejaba en el papel: nos bastaba saber que no escribíamos como antes, que llenábamos la página con pigmeos de grafito, vástagos de aquellos que se habían mudado a otro colegio.

De otra gente recuerdo más cosas, pero no tics ni destrezas. No me recrimino por esa imprecisión, la describo como una fuente de atracción hacia otras particularidades: la misma letra en fuga del tranquilo Walser, la crianza de Montaigne y su lengua materna (el latín de los fantasmas), los museos de G. L. I. Kuppa, los paseos de Cornell por tiendas de segunda, la colección arqueológica de Freud, el amor de Guy Davenport por los aeroplanos. Supongo que no sé hablar bien del carácter en razón de esas rutinas. Será que la personalidad tiene menos que ver con los deseos o las flaquezas que con los callos nacidos de esas maneras de agarrar una pluma o con el corte o el color del pelo. Nada puedo jurar. A mí que me registren.

Un raro gabinete

2007-03-04T23:40:00.000-04:00

No se puede decir que G. L. I. Kuppa, el pobre, sea hipocondríaco, pero sí que tiene la maña de forzarse a recordar algunos malestares, en especial los resfríos (tal vez porque ame el invierno). No es que mantenga en la cabeza una imagen de la enfermedad que pueda servirle para hablar con la gente, para romper el hielo o enriquecer una conversación con minúsculos dramas personales. Tiene de hecho frascos de vidrio con esputos, mocos marchitos, muestras de orina con manchas oscuras; esas presencias se le antojan más oportunas y certeras que cualquier demostración verbal. “Es como la poesía del organismo estropeado”, me dice, antes de levantarse a buscar en la cocina un vaso de agua para mí y para él una galleta. Kuppa está serio cuando vuelve: no quiere que piense que tal hábito es una broma obtusa.

Empezó a hablarme de eso después que estornudé. “Salud”, me dijo, y me dio una servilleta. Me aconsejó que la guardara, que anotara la fecha en el reverso, en una esquina seca: cuatro de marzo del año de Nuestro Señor dos mil y siete. Que si uno se afana puede reconstruir su vida a partir de esos detalles, como si la historia se hiciera de variados segmentos anatómicos y sus exaltaciones y sus menguas. Que Joyce se quedó corto al asociar cada capítulo de Ulises con una parte del cuerpo. “Hay que construir la narrativa del pelo al pie”, dijo orondo, y añadió: “¿cómo no darle abrigo en nuestra biografía a la caspa, a la caca, el sicutillo, la temiga, el gargajo o la cera de oído?”

Esa noche apenas me mostró el Museo de las Excrecencias de la Sagrada Nariz de Este Servidor, o sea la suya de él de Kuppa. Puesta así la cosa suena más organizada y rica. En realidad, Kuppa tiene nomás unos veintitantos frascos y garrafas pequeñas donde con esfuerzo ve uno alguna pelotica verdosa o una mancha. Con paciencia de prisionero o lunático Kuppa anotó días y horas con precisión extrema. Estaba especialmente orgulloso de una muestra de un invierno que él llamó “aciago”: un hilo de flema compuesto de vetas amarillentas y rojas que le recordaban una caída de un caballo, una tarde que paseaba con una mujer que le gustaba. Había sido un invierno implacable, me contó. Estaba muy mal, los huesos le crujían, la garganta y los hollares lo estragaban. Pero uno, se jactó Kuppa, es un caballero, me dijo, con clara inmodestia en las pupilas. Así es él, sin duda. Desprendido.

Después de ese recorrido por los pormenores de cada espécimen, Kuppa me avisó que tenía hambre. Yo no. Las anécdotas me cansan. Además era tarde y tenía que ir a una farmacia: soy menos dado a los placeres de la fisiología. Qué prosaico, ¿no?

En folletos (3): Los raros

2007-02-18T01:33:00.001-04:00

“Soy un hombre avanzado”, me dijo Pavel Vladimirovich cuando lo conocí. Estaba sentado en una butaca de tela rojiza, un poco desteñida, llena de flores medianas y abiertas. Me dio la mano con los dedos tensos. En el regazo sostenía un plato de comida; restos, más bien: de pollo y arroz, una zanahoria lánguida, salsa blanca. A su lado había una mujer adormilada, Romira, con la cabeza echada hacia atrás. Pavel me dijo que esa mujer soñaba con la vida de él y al despertar le contaba si debía comprarse una camisa o cambiar de trabajo. Tengo que pensar que en las brumas jamás lo distinguió en una oficina distinta, porque Pavel pasó más de veinte años en el mismo cubículo, dibujando planos de edificios, diques, galpones y gasolineras. Se vestía bien, Pavel, por cierto.

No era un tipo robusto, aunque él insistía en describirse como un gordinflón. “Avanzado en carnes”, eso decía. No se inventaba historias amargas para inhabilitarse—no creía en las virtudes morales o estéticas de la pesadumbre. Lo que pasa es que tenía con su cuerpo una relación alucinada, que a veces lo forzaba a verse como un fuelle en constante crecimiento y otras veces como un agregado de brazos de goma y piernas adicionales. Era un monstruo sospechado por sí mismo.

Esa primera vez, en esa sala, sentado, Pavel tomaba champaña. Se llevaba la copa a la boca y de reojo miraba a Romira. No era su novia; un resbalón, más bien, me informó, algo serio. Se habían conocido en una farmacia. Parece que Romira era aficionada al Alka Seltzer y a las vitaminas. Eso la definía en la opinión de Pavel como una aventura, nada más. No sé cuál pueda ser en su cabeza el vínculo entre ese apego a esos remedios y la fragilidad de una relación. Sabrá Pepe.

Romira no era bella, es cierto. Al menos no la favorecía esa postura: le distendía demasiado la piel del rostro, le abultaba los brazos con peso extra, le descuadraba todos los huesos, la hacía más pálida y laxa. Quién sabe qué estaría soñando esa noche, porque casi ni se movía la pobre ahí tirada. Yo estaba quieto frente a ellos, hablando con Pavel. Trataba de concentrarme en sus palabras (me relataba una visita a Manhattan, un tiempo antes), pero el cuerpo de Romira, casi un cadáver, me obligaba a distraerme. Oscuramente pensé que cuando esa mujer soñaba, en el sueño reparaba esa aventura entre ellos, la hacía duradera y significativa. A lo mejor por eso nunca le sugirió a Pavel que debía cambiarse de oficio: trataba de calladamente convencerlo de la necesidad de algo estable. Por eso se limitaba a recomendarle un nuevo vestuario, unas prendas que ocultaran esa tendencia de Pavel a considerarse un organismo pavoroso y mutante. Ella sabía lo que hacía.

Antes de medianoche me fui. Me volteé en la puerta cuando escuché un ronquido enorme: nada especial, sólo Romira que se reacomodaba. Noté a Pavel con la vista fija en su brazo derecho, como si se dedicara al lento y agotador inventario de los poros y vellos. Nada más loco, pensé. No era domingo todavía.

En folletos (2): Los viajes de las tardes

2007-02-17T01:56:00.001-04:00

No siempre Pavel Vladimirovich fue así, metódico y atento (mal educado, lo llamarían otros). Antes caminaba menos, apenas escribía, tuvo un perro, viajó a Nueva York solo, tuvo padres, le gustaban los conciertos de piano y el jazz, tomaba mucha agua, tuvo una novia que murió, otra que vive todavía y a veces lo llamaba, otra de la que nada se sabe. En esa época prefería los autobuses y cuando se montaba pagaba con la cantidad exacta para no perder el tiempo. De inmediato se iba a sentar al fondo, junto a una ventana si era posible, y se ponía a ver las calles que iban cambiando, como ciertas nubes flexibles y redentoras. Supongo que algo habrá pasado.

Pavel se emocionaba con las tardes cuando eran frías. A esa hora, en esos meses, la oscuridad se adelantaba y las tiendas prendían las luces que brillaban sin fuerza, como velas más bien detrás de un lienzo. Hacía lo que yo hago con él: trataba de imaginarse los gestos de esa gente de afuera, descubrir el principio que unía ese instante y sus tonos y su ritmo a una anécdota anterior. Esa visión no le duraba mucho; se sentía importuno, metiche, concluía que no debía dar un paso en bodegas ajenas. Nunca se le hubiera ocurrido anotar la crisis que creía ver revelarse, siquiera fugazmente, en ese minuto de intromisión. Era un teatro muy rápido, con actores que no acataban sus señas y continuaban la marcha por su cuenta, con un destino que hubieran prescrito otros espectadores.

Los pasajeros del bus iban y salían de nuevo sin que Pavel los advirtiera. No debe ser justo convertir esa distracción en enseñanza. Nada quizá signifique más que la pura atracción de esos mostradores, esos clientes, esas transacciones que le saltaban a los ojos con fuerza momentánea. Sí, es verdad que una vez vio una mujer con un suéter azul que lo obligó a pensar profundamente en la fortuna entrevista y perdida sin remedio, o tal vez inmerecida o desdeñada. Esa noche, en su apartamento, en una mesa con un mantel que olía a detergente, escribió una estrofa, un poema a lo mejor, del que citaba una sola línea:

En las tardes frías se ve la vida como detrás de unos siglos de tela.

No debí decirle que la palabra “siglos” se me antojaba arbitraria y vaga. No le importó que lo hiciera, debo admitir, pero de todas formas debí quedarme callado. Le di una lista de cosas que podían servirle si quería elegir un nuevo vocablo. Recuerdo que allí incluí “pared”, “muro”, “torre”, “cascada”, “tormenta”, “piel”, “biombo”, “osamenta”, “cortina”, “lluvia”. Él dobló el papel y lo guardo en un bolsillo del pantalón. Después de un rato me dio las gracias, como si el agradecimiento en ese caso fuera el resultado de un acto reflexivo y no una simple reacción, como una alergia. Recuerdo que nos tomamos una cerveza en el centro, en un bar de piso baldosado. Brindamos, creo. Pavel sonrió por unos momentos y miró el cielo raso. Había manchas como moscas estripadas por todas las esquinas.

En esos tiempos, Pavel no sabía que había nacido un lunes.

Roxy (2): Cine en el papel

2007-02-11T23:47:00.001-04:00

Todos tenemos nuestras contraseñas, la secreta medida del respeto o la estima. Cuando compré The New Biographical Dictionary of Film de David Thomson (Nueva York: Alfred A. Knopf, 2004), la clave era el nombre, un poco vago todavía, de Louis Feuillade. Había visto Les vampires (1915-16) con admiración casi culpable: es difícil resistirse a la omnipresencia y el ingenio de esa sociedad de criminales que se pasea por las calles y los techos de París y los suburbios con desgano eficiente. Lo que Thomson escribió sobre Feuillade me convenció: “Fantômas [1913] es la primera gran experiencia cinematográfica, Feuillade el primer director por quien no es necesario recurrir a la indulgencia histórica (…) El genio de Feuillade se mide sencillamente: él vio que era posible lograr un intenso naturalismo fotográfico y aun así comunicar una experiencia imaginativa del mundo” (p. 293). Tal vez se trate de mí únicamente, pero creo que al inicio de nuestra asombrada ilusión por algo o alguien necesitamos un espaldarazo, una confirmación de la gracia o el valor de tal sueño. En esos tiempos requería una opinión sobre el director francés que apoyara la mía—se trata de un afecto endogámico y primario, digamos. Por eso, el diez de junio del año dos mil cinco (lo sé, tengo el recibo), además del abultado Mason & Dixon de Thomas Pynchon, me traje el libro de Thomson.

A veces lo leo con la seriedad y el método de toda pesquisa, busco a propósito un apellido, me intereso por las fechas de un director o una película. En general coincidimos. Su respeto por la obra de Renoir, de Bresson, de Buñuel, Mizoguchi, Ozu o Welles lo comparto con parejo entusiasmo. Su estimación por Jacques Rivette me hizo darle otra oportunidad a Céline et Julie vont en bateau (Céline y Julie van en barco, 1974). Un par de años antes había intentado verla y había desistido. Cuando le dediqué el tiempo necesario (tres horas y seis minutos) terminé en el piso, arrodillado, jurando por Rivette: esa película es ahora una de mis favoritas, un placer sin término, siempre renovado. Por Thomson descubrí la irreverente delicia del Renoir de Boudu sauvé des eaux (Boudu salvado de las aguas, 1932) y el gusto aún no cumplido de la obra cinematográfica de Warhol (tengo cerca de mí The Chelsea Girls, a la espera).

Otras veces lo abro al azar como si fuera un libro de exactas profecías. En tales ocasiones puedo disfrutar de un juicio o de una descripción aguda, cínica quizá (sobre los labios de Angelina Jolie, Thomson escribió: “es como una boca hecha en Braille sobre la pantalla más plana”, p. 456). No faltan los desacuerdos, por supuesto. Sus palabras sobre el cine internacional, a propósito de Hou Hsiao Hsien, me parecen contener un fastidioso toque filisteo. Thomson se pregunta si la mejor de las películas puede seguir siendo un arte universal o si va a volverse elitista como la música moderna, la novela experimental o la poesía. Allí Thomson sucumbe a las urgencias de lo que llama la experiencia humana común, que ve huir de la obra de ciertos directores que se abstienen de sacarse el pasaporte de la dichosa aldea global. Su admiración por las películas de Hou Hsiao Hsien queda así tristemente matizada por una falsa constatación del estado del mundo. No se puede juzgar la creación de ciertas cosas como un simple resentimiento de otras más populares y mejor distribuidas. Hay quienes aman la poesía, las invenciones musicales de John Cage, las tomas largas de Tarkovsky y Béla Tarr, y asuntos parecidos. Hay experiencias menos comunes pero no menos humanas. Ampararse en los hechos puede ser una excusa para la mendacidad y la tonta consonancia. Sí, las producciones de Hollywood dominan las salas del planeta; sí, no es tan fácil conseguir ciertos títulos de otros países. ¿Y qué? Las virtudes de la unanimidad, se sabe, son efímeras. Quien dirige una película con ideas distintas, con una diferente noción del tiempo y la luz y los diálogos y los gestos de una mano o los ojos requiere el beneficio de la mera existencia, aunque nunca consiga otras mercedes. Hoy yo conozco lo que ha hecho Hou Hsiao Hsien y por ese fulano me quito el sombrero. Tal vez mañana otro más haga lo mismo: una comunidad que prospera con la discreción de ciertos romances innegables.

Pero uno es comprensivo y perdona y recuerda otros pasajes del grueso volumen: la devoción por Godard, por Carole Lombard, por Hawks, por Cary Grant. También Cabrera Infante tuvo algunos desplantes como reseñista: le parecía que el cine de verdad comenzó con el sonido; lo anterior, creía el pobre, le parecía una pila de piezas de museo. Como que el hombre jamás vio lo que hicieron Feuillade, Dreyer o Murnau. Uno sí, y por eso sonríe al recordar esas palabras.

Hay que abrir al azar otra vez el libraco: Nora Ephron “hace películas con el tipo de ideas que podría interesar al columnista de un periódico”, etc. No está mal. Son veintitrés dólares bastante bien gastados, diría yo.

El último paseo

2007-02-07T00:44:00.000-04:00

Hace algunos días vi esa foto del cadáver de Robert Walser, suizo, acostado en la nieve, bien trajeado. No es una imagen de espanto; difícilmente podría quitarle el sueño a alguien impresionable o agorero. Se ve apacible, como la cara de un viejo desdentado, conforme, juicioso que comienza a relatar su vida o perdona sin esfuerzo un accidente torpe e inconsecuente. Se nota que Walser murió sin culpas: su pasión por la obediencia y la elipsis lo amparan de las vistosas faltas dilatadas de un titán. Quizá también lo protegiera entonces, en ese paseo final el día de navidad del año cincuenta y seis, la limpieza del frío; tal vez la muerte en el invierno sea más nítida y moral, pero eso no lo juro.

No admirar a Walser es casi un crimen. A la gente la delatan ciertos gestos rotundos, que aspiran al lujo de los símbolos molestos y demasiado públicos: un apretón de manos que rompe los huesos, la voz altísima, la mirada directa y demasiado larga y fanfarrona. Quien cometa esos deslices podría pensar que los libros de Walser son prescindibles. En Jakob von Gunten se nos habla de una escuela donde uno aprende a ser subordinado, invisible y paciente; es la ambición reducida a su inverso. En un cuento, “Solicitud de empleo”, el candidato se describe como un servidor celoso y leal, alguien que considera un acto de conciencia “cumplir sus obligaciones precisa y puntualmente”. “La pasión de llegar lejos en el mundo es para mí desconocida”, añade luego: una declaración de principios que parece firmada ya en el paraíso.

Ahí tirado y exangüe, Walser tiene la consistencia de su imaginación: conmovedora, quieta, irreprochable, justa. El abrigo abultado en la caída le sirve de jergón. Por lo demás, el infarto no lo cogió desprevenido; la corbata, con su hendidura elegante y su estampado, parece confirmar sus modales de momia resignada.

Bienvenidos, señores, al cielo.

Postales del frente (VIII): Los trueques, las permutas

2007-02-04T13:17:00.001-04:00

No nos va a quedar más remedio que volvernos cazadores, recolectores o meros ladrones. Necesitamos acumular cosas de tremendo valor pero con fecha de caducidad. Lo eterno no es más que una gloria burguesa, nos instruye el Custodio. En el futuro habremos de cambiar, nos dice, tomates por café, harina y mayonesa por costales de azúcar: lo que nos sobre por lo que a otros les sobra. No parece una transacción muy complicada. Uno da y uno recibe: el mecanismo tiene la sencillez de actos y juguetes antiguos.

Nunca he tenido mucho, lo confieso. Libros, sí, pero esos no cuentan. En los nuevos mercados nadie va darme un pollo por un Borges. ¿Se imaginan si en realidad algún extraviado hiciera algunos cálculos y concluyera que un muslo vale por cuatro cuentos de El Aleph, que una pechuga puede trocarse por siete ensayos de Otras inquisiciones? Creo que ese lunático no sería más que un enemigo del pueblo. El Custodio sólo piensa en ciertos bienes muebles cuando habla del futuro, nunca menciona lo que yo tengo sino lo que yo compro y uso de inmediato. Ahí es donde yo le fallo al Gran Proyecto, ay de mí.

He comenzado a comprar bolsas y a entrenarme en lo oscuro. Pudiera irme a algún lugar remoto a sembrar papas, cebollas, yuca, zanahorias, pero no tengo ese carácter rural ni el empuje pionero de los iluminados. Decidí más bien actuar de noche y en plena ciudad. Sé que es peligroso, que me pueden robar lo que robe (quién sabe qué tipo que tampoco haya podido conseguir unos limones a cambio de un Vallejo). Es mi única opción, sin embargo. Voy a deslizarme entre los postes de luz, sin ser visto, disfrazado de negro, con mallas pegadas. Tendrá que ser en los barrios más desasistidos y entusiastas: allí quizá pueda conseguir una gallina y un huerto modesto (no necesito demasiado).

Algo bueno tiene esa idea del Custodio: nos toca adelgazar y vivir la vida al máximo, como buenos atletas. Quién sabe si una medalla olímpica me aguarde, hasta de oro, ¿cómo les quedó el ojo?

Ya vengo. Tengo hambre. A ver qué se me pega en el paseo. Si consigo un gato tal vez pueda alguien cambiármelo por un pedazo de pan, aunque esté duro.

En folletos (1): Teneduría

2007-01-27T01:04:00.001-04:00

Usualmente, Pavel Vladimirovich pasaba las mañanas revisando sus libros, haciendo correciones o llenando de notas los márgenes cuadriculados. Su letra minúscula le parecía adecuada a la hora de los grandes inventarios, como si la caligrafía apenas legible lo amparara de la explicación sobre la forma cómo se unían elementos del todo heterogéneos. Le bastaba anotar precios, colores, formas, magnitudes, pesos, fechas, resultados de adiciones y restas. En esa escritura vislumbraba una certera salvación o tal vez apenas el olvido.

Le gustaba caminar cuando hacía frío y pringaba. Antes, hacía unos veinte años, se asomaba a la ventana y al ver las nubes tupidas y oscuras como ojeras y a los peatones que caminaban apurados, tiritando, se ponía una chaqueta y salía. Lo entusiasmaba en el otoño el ruido de las hojas húmedas bajo los zapatos. El goce no iba más allá de la crepitación. Se imaginaba en ocasiones, sin culpa, que pisaba una asamblea de insectos. Cuando el viento y el agua le quemaban el rostro, Pavel cerraba los ojos y allá dentro pensaba en un espejo: se veía rojo y abultado, como si la temperatura le entrara en la piel como palanca. Después empezó a sacar cuentas, a calcular el influjo de las estaciones sobre su propia vida, a computar la densidad de las gotas y las hojas en un metro cuadrado. Así empezó la costumbre de anotarlo todo en un cuaderno.

Pavel todo lo registraba. Tenía que comprar más y más papeles, álbumes, libretas. No le alcanzaba la plata y tenía que sacrificar otras cosas de las listas que hacía para ir al mercado. Tuvo que reducir la caligrafía, adiestrarse en un alfabeto casi liliputiense. No le costó volverse un experto; le cabía una semana en una página, figúrense.

Llegó a verse como el gran escribano encargado de los deseos y los malestares de un reino. Al despertarse asentaba montones de datos y corregía lo que ya tenía. Por la tarde paseaba con sentido despiertos—matemático y muy acucioso, el hombre. Le hacía decenas de preguntas a la gente que conocía y se tropezaba. Tenía buena memoria, sin duda, pero era un poco desconfiado; por eso no le importaba cortar la conversación por un momento para inscribir lo que iban diciendo que tuviera que ver con certezas numéricas y físicas. Pavel desdeñaba los comentarios dispares, las interpretaciones. Lo que escribía debía tener la verdad fomentada por un dios riguroso.

He escuchado que Pavel Vladimirovich nació un lunes, y que esa información le recordaba, por alguna razón, los insomnios de los cabalistas. Algo quería descubrir en esa referencia. Me dicen que en los últimos tiempos pasaba casi todas las noches en vela. Eso sí, por las mañanas revisaba los libros, hacía correcciones o llenaba de notas los márgenes cuadriculados. Ciertos hábitos no mueren.

El extranjero

2007-01-24T23:04:00.000-04:00

Lo veo con cierta frecuencia, saliendo de la biblioteca, a veces, o caminando entre los edificios. También nos hemos cruzado en mitad de una calle, o, como anoche, en una acera vacía, en mitad de la lluvia (yo cargaba un paraguas). Creo que mi memoria no es muy obsequiosa: por alguna razón lo recuerdo con los mismos zapatos deportivos blancos. Lleva la camisa por fuera y un bolso, no muy abultado, que le cuelga del hombro. Es chino, no es muy agraciado, tiene el pelo algo largo y lentes grandes. Me da algo de tristeza cuando pienso en su callado aislamiento.

Lo noté hace unos siete años, al darme cuenta de que coincidíamos en sitios donde yo debía estar y él tal vez no. Uno ve en ciertas conferencias a la gente que ya de algún modo conoce, siquiera de vista. Algunos profesores asisten para llenar la sala, otros por real interés, los estudiantes por pena de no aparecerse. Con el tiempo las paredes del lugar se hacen espejos donde se asoman los mismos rasgos de otras ocasiones, más cansados o más imprudentes. Se sabe quiénes son los compañeros. El extranjero no estudia inglés, ni francés, ni español, ni estudia tampoco literatura comparada. Por eso sé que espera únicamente que termine la charla; para eso está allí, para pagarse la paciencia con trozos de pan y queso y uvas y ponche de la mesa que festeja a los participantes.

No lo digo con malicia ni lástima. Es meramente una constatación. Me enteré de su truco al verlo en un festejo de estudiantes venezolanos en el dos mil uno. Yo soy venezolano y él no, yo debía estar, y él fue una sombra que resguardaba las viandas con su propio apetito. No es una conducta anormal o reprochable. Sé de gente que se sabe sin fallas el horario de almuerzos y meriendas de iglesias evangélicas y secretariados; así compensan su bajo presupuesto, la cortedad de quien no siempre tiene una familia cerca que solvente unas deudas o ayude con las compras del supermercado. Yo soy timorato, más bien: me da pena que me vean como un menesteroso. Tengo el orgullo de un naturalizado.

No sé si en todo este tiempo él ha creado su propia imagen de mí, cuando coincidimos en unas escaleras o a la entrada de la cafetería. Quizá ni siquiera me haya advertido. Yo soy un forastero más, aunque prefiero un trozo de jamón en mi casa a uno regalado (qué tonto). Quizá sí me haya notado y hasta haya creado para mí alguna leyenda que involucra horarios minuciosos y el menú que otros hayan planeado. Tal vez, en este mismo instante, escriba sobre mí:

Lo veo con cierta frecuencia, saliendo de la biblioteca, a veces, o caminando entre los edificios. También nos hemos cruzado en mitad de una calle, o, como anoche, en una acera vacía, en mitad de la lluvia (él cargaba un paraguas). Creo que mi memoria no es muy obsequiosa: por alguna razón lo recuerdo con los mismos zapatos marrones. Lleva la camisa por fuera y un morral que le cuelga del hombro. No es chino ni estadounidense, no es muy agraciado, tiene el pelo corto y lentes medianos. Me da algo de tristeza cuando pienso en su callado aislamiento.

Se sabe lo que sigue.

Debo aclarar que prefiero los zapatos marrones a los negros, sí, que tengo varios pares. Añado que mi paraguas es rojo y que él, el extranjero, anoche, se mojaba.

Una página (1): De Edward Carey

2007-01-22T23:43:00.001-04:00

“Llevaba guantes blancos. Vivía con mi madre y mi padre. No era ningún niño. Tenía treinta y siete. El labio inferior lo tenía hinchado. Llevaba guantes blancos aunque no era un sirviente. Ni tocaba tampoco en una banda. No era un mesonero. Tampoco era un mago. Era el encargado de un museo. Un museo de objetos relevantes. Llevaba guantes blancos para no dañar ninguno de los novecientos ochenta y seis objetos del museo. Llevaba guantes blancos para no tocar nada con las manos peladas. Llevaba guantes blancos para no tener que mirar esas manos.

“Vivía en una ciudad, como otra gente, una ciudad pequeña, una ciudad anodina, no una muy famosa. Vivía en un edificio amplio, si bien tenía paso nomás a una parte de él. Otra gente vivía a mi alrededor. Los conocía apenas.

“El edificio en que vivíamos era enorme, un cubo de cuatro pisos de diseño neoclásico llamado Las Mansiones del Observatorio. Las Mansiones del Observatorio era un lugar sucio. El exterior lo afeaban manchas negras que parecían grandes navajazos que no cicatrizaran, y en las paredes grises se extendían en pintura de carro roja y amarilla varios mensajes que dejara en la noche algún vándalo anónimo. El que más se apreciaba decía: Y hasta tú puedes encontrar el amor. Los únicos rasgos notables de todo el edificio, además de la simpleza y el tamaño, eran cuatro escuetas columnas que sostenían el pórtico de entrada. Las columnas estaban bastante ajadas y maltrechas, una en particular tendía a ladearse. La otra irregularidad del edificio era el domo del techo de pizarra, justo encima del salón de entrada. En ese domo alguna vez hubo un observatorio. Observatorio que ahora no tenía telescopios, que era ahora un subrepticio (…)”

Observatory Mansions (Nueva York: Crown Publishers, 2000), p. 3.

Como en botica (1): Humor vagabundo, al año

2007-01-21T20:33:00.000-04:00

Para Manolito

A veces se asoma por aquí gente con intereses inauditos. Buscan saber qué carrizo es dorsal submarina, buscan tarjetas de pésame, vagabunderías, cosas inacabadas, algunos nombres propios, cosas extrañas con humor, algo que quite el eructo, letras de canciones, resúmenes de El arco y la lira, la biografía de Eddie Merx, un manual para construir una mesa de picnic, quién sabe qué sobre Isabel Allende (qué raro), las ideas principales y el contexto estético de Las cuitas del joven Werther, instrucciones para medir la verga (rarísimo), la senectud (con imágenes), más nombres propios, la lista de los países que visitara Juan Antonio Pérez Bonalde, detalles sobre arquitectura barcelonesa, postales bonitos (sic), versos de amor en español, hexaedros y medallas, algo serio (¿qué, específicamente?), frases sobre un tratado de paz, el orden alfabético de apellidos y nombres de una guía telefónica, información sobre Luis Moreno Villamediana (más raro todavía), el planeta que posee un sistema de anillos incompletos en forma de arco, una tesis doctoral sobre El espíritu de la colmena, liebres, la respuesta a una pregunta (“¿quién es la mujer Sulamita?”), la definición de “causalidad”, algo humorístico sobre pijamas, un ojo cerrado y abierto, el pan de los elegidos/alimento maldito, un pintor peruano en arte sublimado (bello, ¿no?), la cafetera de Gautier, portales zulianos, moralejas de egoístas, paisajes canadienses, lo ferm voler q'el cor m'intra, el humor que se escribe con jota de “Jardiel”, la traducción de una canción de Rod Stewart, la carta que le escribió Milagros a Adrián y que él nunca recibió (¿qué podrá haber pasado?), las medidas de un cuadro de Edward Hopper, la vida de Audrey Hepburn (a quien todavía lloro), noticias sobre Monica Vitti, la relación entre humor y pasión, un análisis del poema Mi padre, el inmigrante...

Tanta variedad me da tristeza, lo juro. Imagino a ciertos lectores que caen en estos lados por error, en procura de un dato que los haga más felices, que les resuelva la vida para siempre, que les ilumine, de pronto, ciertas ideas vagas. No los decepciono a propósito, lo juro también. No me cuesta verlos golpeando el escritorio cuando se dan cuenta de que no los ayudo. Deben odiarme. No es mi culpa, sin embargo: tengo intereses cortos, ensueños confinados a unas pocas cuestiones, tiempo huidizo. Si tuviera sapiencia y voluntad rescribiría con puntuación moderna las Etymologiae de San Isidoro de Sevilla, más voluminosas todavía, por gracia de todo lo que el mundo ha sumado en los dieciséis siglos posteriores. Pero no tengo.

Algo debe hacerse para compensar el desencanto. Podría, justamente, comenzar a escribir sobre esos temas, siquiera brevemente. Nada profundo y nada serio o indiscutible. Hay que permitirse alguna libertad imaginativa, dejar la sensatez y apropiarse, sin culpa, de la hondura del sueño. Con algo debo castigar los accidentes, para vengarme por el interés ajeno en cosas que no siempre me atañen. No sería un mal ejercicio. La adecuada combinación de conjeturas y oportunas falsedades ha justificado tratados garrafales, guerras, amoríos. Yo sólo quiero excusas y temas para borronear las líneas necesarias. Sería, además, un homenaje a Quino y a Mafalda. Nunca olvido esto:

SUSANITA: Parece que los maestros siguen medio con líos gremiales, ¿no?
MAFALDA: Y, sí. ¡Mirá si en vez de paros y huelgas les diera por hacer sabotaje y enseñarnos todo mal!
SUSANITA: ¿Cómo todo mal? ¿Por ejemplo?
MAFALDA: “A los adverbios se los distingue por su hipotenusa peciolada de orden vertebrado”.

Manolito aparece en ese instante.

MANOLITO (cavilando): Y a mí el día menos pensado me sacuden un cero por no saberlo, ¡mecacho!

Queda todo el mundo prevenido.

Postales del frente (VII): “El infierno son los otros”

2007-01-18T23:20:00.001-04:00

Ahora se nos dice que conviene tener enemigos, opositores, adversarios, contrincantes, rivales, disidentes, antagonistas y querellantes; así podemos atribuir a alguien más nuestras malhechorías y nuestras lacras o, al menos, hacer pensar a todos que ellas son menos urgentes que cualquier agravio perpetrado en contra nuestra. La opinión se repite con comedimiento: no conviene revelar que se trata de una política de estado. Los males intestinos, dice el Custodio, son más leves que las maquinaciones de mercenarios extranjeros. La felicidad perennemente habrá de tener detractores, gente resentida que se apresura a echar por tierra la arquitectura, impalpable pero muy sólida, de nuestros proyectos ciudadanos. No nos pueden perdonar que juntos hayamos puesto la riqueza de todos en manos verdaderamente de todos. “He dicho”, dicen los periódicos que dice el Custodio.

Uno habla con cualquiera y nota de inmediato cómo la conversación se llena de nombres exóticos. Los vecinos de abajo, por ejemplo, tienen un enemigo jurado en la persona de un tal Hans Sauer Strudel, ciudadano del cantón Jura de la Confederación Helvética. Lo que ellos hacen no lo hacen por malignidad, lo aseguran: si se roban la electricidad o la señal televisiva de sus conciudadanos es porque han sido obligados por la banca suiza. Dígame ese Odorico Antunes, dicen otros, conocidos de uno de mis primos segundos: al dichoso ciudadano portugués se debe hacer responsable por la lepra y la tuberculosis. En tiempos de holgura y esperanza sólo pueden herirnos la torcedura moral y las enfermedades europeas. En Nueva York, apunta un tipo que conocí en el mercado, el pistolero Steve Carson trama los homicidios nuestros de cada sábado y de cada domingo: basta con que el hombre sueñe con un linchamiento para que se disparen, al alba, los revólveres criollos. Un hechizo exclusivo vincula nuestro plan quinquenal, tan limpio y redentor, con la conciencia curtida de otros nacionales, como concluye, irascible, el Custodio. Es que los poderes quieren doblegarnos, suspira—tan desasistido.

Es que somos muy nuevos, tenemos en la piel la tersura del primer Adán, sin apellido, la inocencia de un dios homeópata, la solidaridad de los anabaptistas. Si nos dejaran quietos verían cómo hacemos para hacernos todavía más bienaventurados. Pero tenemos ventanas en el país, espejos, corredores, puertas que se abren al mal de ojo. Y si no nos perturban, creamos perturbadores. Ese el truco, chamo. O sea.

Lo sabía Sartre, el feo: “l’enfer, c’est les autres”.

El imán de los libros

2007-01-16T22:50:00.000-04:00

Habrá quien aún vaya a una librería cargando en la cabeza un inventario mudo pero muy eficaz de cosas que comprar, desde el forzoso Anónimo, tan variado y lúcido, hasta el pobre Zutano. Ese canon es más vigoroso y antiguo que casi todos los lectores. Puede cambiar un poco, volverse flexible o amnésico, pero hay nombres que se yerguen como rocas cuando abrimos la puerta del lugar y avanzamos por los estantes. No es una curiosidad fingida: hay tragedias, poemas y novelas que en verdad queremos leer, hojear, citar, dejar a un lado, estudiar en detalle o volver leña. Esos títulos y firmas parecen tener la naturalidad de lo divino y lo incontrovertible. Los mencionamos para despreciarlos, tal vez, pero los mencionamos con el resentimiento de quien gastó en ellos una plata que hubiera podido servir para otra cosa.

Así comencé, unos días antes de la navidad del ochenta y tres; a fines de año uno suele estar un poco más boyante. Antes había leído lo que había en la casa o me habían regalado: García Márquez, Otero Silva, Vargas Llosa, Uslar, Saint-John Perse, Vallejo… Nada impredecible o desdeñable. A los diecisiete años por fin me dio por procurarme otros volúmenes con la prodigalidad propia de las fiestas. Teníamos visita y andábamos paseando por el centro comercial cuando decidimos entrar en la librería Europa. Una vez escuché a alguien llamarla “un supermercado de libros”: abigarrada y grande para lo que se acostumbra en Venezuela, y atendida por una confusa guardia pretoriana que más que protegernos nos reprocha el robo que no hemos cometido. Esa noche inaugural compré Rayuela y el Retrato del artista adolescente. Me emocionaron los hallazgos. Creo que al día siguiente salimos de viaje a Santa Bárbara. La pasamos bien, pero aun así no pude evitar fantasear con el regreso: me quedaba algo de plata en la cartera y pensaba que debía gastarla en algo más de Joyce y en el gordo Lezama. Antes de fin de año había sumado Paradiso y Ulises a mi embrionaria biblioteca. Ahora que lo pienso, no sin cierto desplante, ése no fue un mal comienzo. Tampoco fue uno heterodoxo, hay que admitirlo: esos títulos tarde o temprano terminan por convertirse en algo que buscamos adrede o esquivamos con pareja deliberación.

Ahora me dejo guiar muchas veces por principios más elementales. Ciertos nombres desconocidos de pronto se vuelven tan pasmosos como una contraseña descubierta al azar. Ayudan las formas: hay diseños más atractivos que otros, editoriales más confiables que el resto, resúmenes de contraportada mejor redactados que las críticas comunes. Así se agrandan los cánones, con la primitiva elegancia de los rompecabezas que saben combinar la materia y el sueño. Uno puede haber visto un libro mil veces en el mismo anaquel, rodeado por las mismas novelas o poemarios; el caso es que ni la familiaridad ni la rutina son agentes del orden. La justicia poética tiene sus textos sagrados y sus particulares y arcanos codicilos y veredictos y reglas y prisiones; por eso, ese mismo libro de repente pasa a ser imprescindible. De esa manera he llegado a leer a Lucebert, Fabio Morábito, David Markson, Eliot Weinberger, los ensayos de Germán Espinosa, entre otras cosas.

La semana pasada me traje The Greener Meadow, una selección de poemas de Luciano Erba, traducidos del italiano por Peter Robinson. Vi el lomo verde y el nombre sin eco y tuve que abrir el libro para ver qué era. Quizá sea cierto que llamamos contingencia lo que no es más que destino y complacencia prevista para nosotros por quién sabe qué poderío. Versos como estos bastan para convencerme de esa insondable justicia que nos perpetúa como lectores:

El espejismo

Un pozo parecía
aquel círculo de blancas
piedras submarinas.
Mi hermano soltó los remos
también yo miraba desde el bote.
Una vez
antes que el mar se alzara
alcanzaron el pozo.
¿Pero se había el mar alzado?
Quizá un acertijo de arenisca
o un anillo de rocas
se hallara en el fondo en la arena.
O tal vez se tratara
de un ordenado naufragio de piedras
de un lastre de antiguos navegantes.
Inadvertidas corrientes nos movieron.
Entonces en el fondo
me confundió una lenta
danza de algas. Una cosa buscábamos
y no había más que hebras verdosas
en el fondo visible.
Del remo frío cayeron algunas gotas de agua
para hacerme temblar.
El viento frío nos hizo darnos cuenta de la noche.

Al leer esas líneas recordé un poema de Robert Frost que traduje hace más de diez años, For Once, Then, Something: el mismo encantamiento, la misma historia de una epifanía unió un texto al otro. Supongo que esas analogías un poco frágiles y algo inopinadas pueden ser el fundamento de una elección inesperada, feliz, remunerable.

A ver qué se me pega en mi próxima visita.

Con un libro en la mano

2007-01-13T00:56:00.000-04:00

La lectura es un acto complejo. Hay lugares y gestos que parecen precisarla; quizá no se trate más que de un espejismo, un resabio de la vieja autoridad de la vieja Fortuna. Pero uno se adapta a esas rutinas, crea un sistema de convenientes géneros que nada tienen que ver con la teoría literaria. Hay novelas de playa, novelas de autobús, poemas de restaurante vegetariano, obras teatrales de alamedas vacías, cuentos de farmacia, y así.

El cuerpo en el espacio también tiene sus raras influencias. Da un poco de lástima pensar que alguien leyó algo por primera vez sentado en el sanitario, por ejemplo, como si algunas obras contuvieran en secreto una textura excrementicia. ¿Qué títulos son propicios para el baño? ¿The Naked Lunch? ¿Los de Henry Miller? No siempre hay relación entre la caca y las fábulas. Creer lo contrario es defender el naturalismo narrativo, entender que el destino de algunos libros va unido a las generalidades temáticas. Si así fuera, ya quisiera ver yo quién es el machito dispuesto a pasearse por las penurias del infierno sólo por guardarle fidelidad a ciertas opiniones de Dante. Es mejor descubrir, como Borges, las gracias de la Commedia viajando en un tranvía.

Tradicionalmente he leído acostado o sentado. La postura elegida raras veces tiene que ver con el género o la autoría o la nacionalidad. Hace unos tres años quise hacerme el gracioso con una novela de Carlos Fuentes: saqué de la biblioteca Los años con Laura Díaz, me compré un sombrero de charro y una manta muy vistosa, busqué una esquina acogedora en una calle transitada y me senté apoyado a una pared, con el libro en el piso. No tardé en descubrir la falacia de los orígenes y del folclor. El estereotipo no me ayudó en ese caso. Tal vez la culpa no sea de las ideas coloridas que tengamos de un pueblo o de otro. Una confidencia para el registro público: nunca he terminado ni una sola novela del señor Fuentes, “el único calvinista mexicano”, como él se describiera. Tampoco he leído nada del original Jean Chauvin, o Cauvin, o Calvinus. No me da pena admitirlo. Otra vez me puse a releer Doña Bárbara tumbado en una hamaca, en una hacienda, rodeado de mosquitos y de bosta de vaca: ser un lector venezolano de obras venezolanas tiene sus desventajas, por el olor y las picadas, claro está. Si llegué a la página final no lo recuerdo.

Acostado leí Rayuela, por ejemplo. Me tardé unos cuatro meses. Tenía diecisiete años y me sentía juicioso. Primero respeté el orden hembra, digamos: del capítulo uno al capítulo dos al capítulo tres al capítulo cuatro al capítulo cinco al capítulo seis al capítulo siete al capítulo ocho al capítulo nueve al capítulo diez al capítulo once al capítulo doce al capítulo trece al capítulo catorce al capítulo quince al capítulo dieciséis al capítulo diecisiete… Se entiende que entonces era capaz de pasar las hojas de modo previsible y que todavía hoy sé deletrear esos números. Cuando llegué al capítulo cincuenta y seis me volví aun más hembra al creerme más macho, lo que prueba la fragilidad de ciertas ideas de Cortázar. Por otro montón de semanas me dejé guiar por el tablero de dirección que se encuentra al inicio. Menos mal que me arrellanaba en un colchón cómodo y a la vez semi-ortopédico: no hubiera resistido otras posturas en un catre, en un sofá o una silla de hierro.

Ahora, en días laborales, entre diez y media y diez y cuarenta y dos de la mañana, leo parado y hasta caminando. Es el tiempo de algo que llamamos en el colegio “lectura silenciosa sostenida”. Es una ironía, no se dude: si tengo que andar dando vueltas por un salón de clases con un libro en las manos es, justamente, porque la lectura de quienes me rodean no es silenciosa ni sostenida ni lectura. Hay que forzarlos a fingir, así es la vida. De todas formas, aunque tengan los ojos puestos sobre la sección deportiva de The Advocate, el periódico local, las bocas y oídos se mueven por su cuenta. El resultado es el ruido de una ciudad vasta y sonámbula contenido en unos veinticinco metros cuadrados. Quien termina pagando es Kiran Desai, cuya última novela, The Inheritance of Loss, he estado leyendo por tres meses. Todavía no llego a la página sesenta. De a poco el volumen se fue volviendo una lectura de tiempo medido e infranqueables fronteras. Ese es su destino, tan lastimoso como el de cualquier cosa que entre a un baño. No es su culpa, sin embargo.

Que no se diga que leer es sólo abrir un libro y resignarse.

Una nueva edición

2007-01-10T23:21:00.000-04:00

Al bueno de G. L. I. Kuppa, me entero, le da a veces por leer. No lo hubiera pensado, lo confieso: en general me parece que Kuppa está muy ocupado con la higiene, las destrucciones mínimas y reparables, las hormigas, la noche. Se la pasa en algo, siempre, desde el amanecer hasta la hora de dormir. Por eso me sorprendo al encontrármelo en una cafetería con un volumen mediano abierto en la página ciento ocho. De inmediato me doy cuenta de que no es un truco: el libro está en la mesa para ser usado como libro y no como anzuelo o señal (no miento, Kuppa es un tipo discreto). Cuando lo saludo, me sonríe pero no me invita a sentarme. ¿Será que Kuppa lee concentrado?

Veo el nombre del autor en letras rojas, en el tope, y el título en caracteres negros: Ricardo Piglia, Respiración artificial. Es una novela que me gusta, con su amasijo de tradiciones narrativas, sus alusiones a la vasta literatura que admiro, el encuentro hipotético entre Hitler y Kafka, el destino del profesor polaco. Me siento: Kuppa mira a los lados, toma un sorbo de café con leche, sin azúcar. No hay mucha gente en el lugar. Los techos altos y las mesas cuadradas, de madera, instigan el silencio. No me duele interrumpir la lectura de Kuppa: nuestra amistad se basa en incesantes estorbos y recomienzos. Agarro el libro. Es una reedición publicada por Seix Barral en Buenos Aires en el noventa y siete. La portada reproduce un cuadro de Rómulo Maccio (Mirador, 1963)–nada notable, de hecho.

Después de un rato, Kuppa me cuenta lo que hace. No es mucho lo que lee, confiesa. Sólo le dedica atención a la primera página y después examina las páginas cuyo número es un múltiplo de dieciocho. No es difícil adivinar el historial de semejante sistema: la obra de Raymond Queneau y sus consocios. Pero esos vínculos a Kuppa no le quitan el sueño ni le arruinan las sorpresas o las desviaciones estéticas. A él le viene el placer del tiempo que se ahorra y las historias específicas que concibe.

En total, Kuppa ha leído solamente siete páginas del texto de Piglia. Respiración artificial, me dice, narra la aventura de un tipo que escribe una novela; que recibe una carta de un tío ladrón que habla en polaco pero es un caballero irlandés; que quería irse a París a los treinta y cinco años y le envía unas hojas a su tío Marcel, senador electo y paralítico que cambia su nombre por “Luciano” y redacta una autobiografía fechada en mil ochocientos cincuenta. En la página noventa, extrañamente, el senador declara que va a conocer al senador: esto le parece a Kuppa un mero juego posmoderno, algo que no lo satisface, añade. “Esos juegos de espejo, de personalidades múltiples, me aburren”. La página ciento ocho apenas la estaba empezando cuando llegué a distraerlo. Cita: “conmigo, dijo Renzi, estaba preparando la retirada”, etc.

–La cosa se pone interesante; un personaje nuevo, el tal Renzi. Quién sabe qué irá a pasar.

No comento nada. Allá Kuppa con sus contorsiones y patrañas. Acepto que la lectura es un acto individual, pero en definitiva hay actos individuales y actos individuales. Digo. Ustedes me entienden, ¿no? Digo.

Como a las nueve y dieciocho (una coincidencia, lo juro), me levanto a pedir un té verde. Tengo un poquito de hambre, tal vez me compre también un pedazo de torta.

Roxy (1): Matinée

2007-01-08T23:38:00.001-04:00

Los domingos, mamá nos llevaba al cine como recompensa por haber ido a misa. No era un mal canje: treinta minutos o una hora de cuentos salvadores pero no deseados que servían de preámbulo a otras historias más visibles, más liberadoras tal vez, recibidas con mucho mayor gusto. No sé cuán puros salíamos de la iglesia; puedo jurar que de la sala de cine emergíamos a la luz de la tarde con los sentidos saciados, listos para el almuerzo en donde la abuela. Era un día de propósitos disímiles. Mamá, supongo, creía en la lenta pero firme autoridad de la homilía y los cantos litúrgicos. La ósmosis de la fe, podríamos llamarla: la mecánica incorpórea de una creencia que terminamos por aceptar a fuerza de constante exposición a sus rituales y sus dogmas. No debo exagerar, la misa no nos hería mortalmente (la voz desafinada de muchos feligreses, que se sepa, no da cáncer ni gripe ni hepatitis). Pero las obligaciones tampoco son convincentes o ansiadas (¿qué tonto va feliz al colegio?). En secreto imaginábamos cómo la moraleja contenida en la narración de la vida y sacrificios de Jesús iba más allá de lo que el cura indicaba: la buena conducta de la buena humanidad no conduce a un cielo limpísimo, populoso, radiante y dilatado, sino a un salón oscuro, con el suelo lleno de papeles, quizá, de butacas aterciopeladas. Un paraíso sacrílego, sin duda.

Íbamos a la función matinée, la más ventajosa. Cuando salíamos, a eso de la una, estábamos más que dispuestos a coronar la jornada perfecta con la perfecta macarronada de la abuela Trina. Es raro: cualquier aventura de cualquier personaje de Walt Disney tiene a esa edad relación directa con el apetito. El pato Donald se pone a pelear con los sobrinos y de repente recordamos que hay que alimentarse para seguir viviendo. No creo que en el cine comiéramos más que un chocolate, como pura preparación para tantas imágenes y música.

¿Qué cines visitábamos? El Metro, el Ávila, el Roxy, el Altamira… Hoy recuerdo el Roxy con mucho más afecto que los otros. Es una sala grande como una sabana, con medias burbujas de yeso poblando las paredes, sillas que se mueven, altas cortinas rojas. Ya no pasan películas allí; sirve, me han dicho, de sala de fiestas, de templo evangélico a veces. Los domingos ahora no pueden ser iguales: sólo Cristo salva.

Lo que viera en esos días no tiene gran importancia: los consabidos dibujos animados, las travesuras de una bruja de carne y hueso, las peripecias de un Volkswagen con carácter y voluntad, el vía crucis de una niña rusa que buscaba a su padre y al final lo encontraba, el Principito. No siempre es cierto que el niño es padre del hombre, como dijera Wordsworth. Lo que cuenta para mí de esa rutina dominical es la gracia del cine, no la perpetuidad de esas fábulas particulares. De hecho, nunca he visto en una sala de cine las obras que hoy amo. Qué desgracia. Se trata de una caída quizá no del todo irremediable. El purgatorio está a unos pasos de aquí, en ese lugar donde está el televisor. Aún puedo salvarme, cuando alguna vez pueda estar en una ciudad donde algún loco planee un festival con títulos de Godard, de Howard Hawks, de Lang, de Louis Feuillade, de Jean Vigo, de Hitchcock.

Mientras tanto, sigo buscando en las carteleras cinematográficas algo que me lleve a pensar que vale la pena ir a encerrarse en un lugar público, frío, de luces apagadas; esos claustros me gustan. Ya no tengo que ir a escuchar un sermón antes de entrar al cielo. Eso es lo bueno. Dios te salve, María.

Recodo

2007-01-02T18:13:00.000-04:00

Hay quien piensa que los lugares nos escogen, nos conforman y hasta nos atildan. De esa manera, el recorrido persistente de las mismas calles por años y años se vuelve una virtud: pertenecemos a una comunidad, somos ciudadanos en razón de un hábito topográfico. Eso puede llegar a contar más, en esa visión, que las elecciones invisibles del gusto, los acuerdos, las deserciones, la crítica, el entusiasmo. Lo que nos define es la atmósfera concentrada en un mapa y nos las ilusiones o verdades del carácter. Cada vez que en mi familia alguno de nosotros se dedicaba a enumerar las desdichas y cortedades de nuestra ciudad, mi madre se apuraba a llamarlo “mala gente”; ella no creía realmente que la opinión surgiera de la perversidad, pero sentía que su deber era encarrilar la torcedura moral y apuntar a la grandeza del amor por el color local. Se olvidaba que en el pasado ella había emitido sentencias igualmente contrarias a Maracaibo. Hay legados por completo olvidables.

Ya ni sé por cuál paisaje voy a andar en unos meses. Me agobian las rutinas que he ido fundando sin aparente deliberación en este lado del mundo. Me cansan mis horarios y la arquitectura de este apartamento. Con el tiempo he cambiado las tensiones políticas de los venezolanos naturales y adquiridos por la falta de graves intranquilidades. Soy un individuo hasta el colmo, qué vaina. Los dolores patrios van y vienen como fichas de un juego de mesa. Eso es bastante irresponsable, estoy seguro. Pero me abochorno de verdad cuando me abochorno, cada tanto. Leo los periódicos de Venezuela con frecuencia, pero no a diario. Tengo los deberes del tipo irrelevante: el trabajo, la imaginación, la escritura ocasional, el cine, la música, las visitas, las conversaciones. Cierto, no tengo mayor importancia colectiva; sólo me falta la nausea.

Quién sabe adónde iré cargando con tantas muecas que se van repitiendo. Este año o me saco o me sacan, quién sabe adónde.

Biblioteca aérea (y 2)

2006-12-03T15:04:00.000-04:00

Tengo que decir en principio que no hay lecturas ideales absolutas. La declaración no es penetrante ni ideológica: nada hay en ella que pueda servir para aplicarse al desarrollo de alguna conjetura. Esa afirmación tiene un carácter puramente somático. Las tensiones del cuello, el encogimiento de las piernas y la curvatura de la espalda muchas veces fuerzan la elección de un libro o su completo abandono. Los casi cinco años que pasé sin montarme en avión me hicieron olvidar la preeminencia de ciertas butacas sobre mi voluntad. Cargo en mí la derrota del homo superior, como si hiciera falta ese fracaso para impugnar los desmanes del señor Zarathustra o el caballero Federico Guillermo Nietzsche. Quizá sea yo únicamente quien salga perdiendo; a mi lado vi a otras gentes porfiadas que sostenían su libro como si de allí extrajeran la suma verdad, o simplemente como si desearan resaltar mis limitaciones.

Había elegido finalmente El delirio de Turing, para darle otra oportunidad a Paz Soldán. Ya se sabe que The Children’s Hospital me acompañaría también; no quise sentirme mentiroso o inconsecuente. Tenía además en el morral un bono imprevisto. El viernes diecisiete de noviembre, el día antes de La Gran Montada En Avión Después De Tanto Tiempo, con la cara sin ninguna esperanza y con la mano firme abrí la casilla de correos; allí estaba: la revista Veintiuno, el número de octubre y noviembre. En el índice aparecían Ana Teresa Torres, Eduardo Liendo, Juan Villoro, Milagros Socorro, Antonio López Ortega; suficiente para embarcar la revista conmigo. En ocasiones soy voluntarioso; no me gusta cargar con peso extra o inútil, en verdad quería leer algo de todo eso. Pero la realidad tiene sus propios intereses egoístas.

Soy bastante miope, irremediablemente astigmático, alarmantemente bizco. La luz del avión es un fenómeno cruel: una Divina Comedia renovada la incluiría en algún círculo del tormentoso infierno, junto a las malas películas que, nos dicen, deberían relajarnos entre Atlanta y Seattle. En el aeropuerto había empezado la novela de Chris Adrian; me gustaron mucho esas primeras páginas, me imaginaba avanzado arriba en el cielo con el premio de sus aventuras. Pero los diablos tienen a menudo, malditos, sus propios designios. Nos obligan a concentrarnos en el despegue y a medir nuestras reacciones como psiquiatras sin diploma y sin sana intención. Pasé la prueba: no me puse nervioso a pesar de mi escasa experiencia reciente en esos rumbos, no pensé en finales abruptos ni en la vida acabada con ruidos pomposos. Lo juro, me quedé tranquilo, como un niño. Después los diablos opinan que hay que apagar las lámparas del pasillo y forzar a los lectores a conformarse con un bombillo exiguo que se olvida sobre las cabezas. Hay que dejar que los demás vean cómodamente las peripecias de Johnny Depp en el Caribe; sean considerados, señoras y señores, el cine requiere oscuridad. Es lo peor de esos demonios: se han aprendido bien las frases afables de su antigua morada celeste.

No leí un carrizo ni pude descansar. La anatomía humana se empeña en creer en su utopía y reclama con frecuencia cierta blandura para hacerse olvidar y caer en el sueño. Pasé horas entre deseo y deseo, terriblemente humano, hondamente encarnado, sin paraíso.

Sin embargo, no olvido que muchas veces las bibliotecas son apenas colecciones de volúmenes y volúmenes y ganas de abrirlos sin poder hacerlo. Los libros se yerguen en sus estantes como soldados de terracota en olvidadas tumbas chinas. Eso no debe detener su crecimiento. En el viaje de vuelta cargaba, para tampoco leer mucho en el avión, The Exquisite, de Laird Hunt; la recopilación del primer año de la página en color de Krazy Kat, obra del espléndido, Virgo igualmente, George Herriman; las revistas New Yorker y Harper’s; el Ulises de Joyce traducido al italiano por Giulio de Angelis; y, regalo de mi hermano, la poesía completa (en traducción inglesa) de Czeslaw Milosz, de quien pude leer unas líneas en Cincinnati, en otra silla incómoda. Las traigo de la versión del autor y Robert Haas:

No soy más que un secretario de la cosa invisible
Que se me dicta a mí y a otros pocos.

Así me sentí ese mismo día, sábado veinticinco de noviembre, triste además por el regreso a esta vida demasiado propia. Alguien me dictaba la posible pronunciación de ese nombre polaco: “Chésuaf Mílosh”. ¿Me habrá engañado esa voz? ¿Me habrá dictado otro diablo esas sílabas?

Tengo en fin ahora más libros que leer en la tierra. O en el océano, si alguna vez me voy en un crucero (espero no marearme).

Biblioteca aérea (1)

2006-11-17T07:57:00.000-04:00

¿Qué se debe leer en un avión, por cierto? Esa escogencia requiere cuidado, nunca se sabe qué tan curiosos o malhumorados pueden ser los compañeros de viaje que nos espían de reojo. De plano se descartan los libros ilustrados y los mapamundis; no hay que fomentar la familiaridad ni el inventario de capitales europeas. Las revistas de adultos tampoco convienen, está claro, porque los editores son crueles y eligen fuentes tipográficas demasiado pequeñas. Se cansa la vista.

Hace años me enteré de que el finado Augusto Monterroso solía cargar de aeropuerto a aeropuerto un diccionario de filosofía, enorme. Quien contaba la anécdota veía en ese gesto el epítome de la presunción. Después el tipo sabría que el volumen le servía a Monterroso como narcótico: así se hundía calmadamente en el sueño entre las nubes, sin tiempo para el fatalismo (¿dónde leí esa historia?) La anécdota me pareció simpática entonces; hoy, un poco menos: sugiere que las dignidades y aventuras de Platón o Bertrand Russell no pueden despabilar la imaginación. Borges opinaría lo contrario si no estuviera demasiado cansado de opinar.

La última vez que viajé por avión leí Crítica y ficción, de Ricardo Piglia. Recuerdo mi consuelo mientras admiraba su talento y su sagacidad. Hay libros que confirman la noción que como lectores tenemos de nosotros mismos. No es bueno sentir que se ha perdido la plata y bajado unos escaños en el amor propio. Las páginas de Piglia me sirvieron de autobiografía intelectual y me dieron, además, ideas sobre sus novelas y sobre otros libros argentinos y otros libros de otros y otras cosas.

Pienso que la poesía no me ha de servir. Necesito algo más extenso, sin las veleidades de la épica o la espesura de los himnos o el salterio. Las sillas incómodas de los aeropuertos y las butacas de los aeroplanos requieren estructuras narrativas, con nombres propios y detalles anatómicos. Los poemas me piden otra concentración, que encuentro en mi sofá o mi cama y a veces en una cafetería, con una taza enfrente, y humo.

Quizá me lleve algo de Edmundo Paz Soldán, con cuyas novelas me tropecé en la biblioteca pública de Goodwood Boulevard. Comencé La materia del deseo alguna vez, pero fui impaciente. La deliberada y selectiva mención de marcas y productos me cansó pronto; llegar a tener noticia constante del tipo de chocolates o la particularidad de un whiskey se me antojó innecesario. En Cortázar hallamos con frecuencia las etiquetas de los cigarrillos (Gauloises, Particulares Livianos), sólo que allí esos códigos retratan mejor el carácter de los personajes que los juicios del autor sobre la aldea global. Sé, sin embargo, que no es ése un acto crítico fácilmente sustentable, puede que sea frívolo, incluso. A lo mejor persisto, o tal vez recurra a otra obra suya, El delirio de Turing. Ya veremos.

Sea lo que sea, me parece que voy a irme cargando dos libros: el que no he decidido llevar y The Children’s Hospital, de Chris Adrian. Lo compré por la combinación del diseño y las palabras elogiosas de Marilynne Robinson (la autora de la hermosa Housekeeping). Me atrajeron además la prosa y la anécdota: en un hospital hundido en el océano sobreviven algunos médicos y algunos pacientes, que se resignan a recordar la Tierra tal como era antes de la gran inundación. Un ángel aburrido nos habla en la primera página, nos cuenta cómo ha de contentarse con seguirle los pasos a Jemma Claflin, con ocasionales descuidos que provocan contadas lagunas en su cuento de la fulana mujer. Creo que el avión es un buen lugar para iniciar esa lectura.

Habría, en cualquier caso, que intentar hacer una tipología de las bibliotecas que se alzan en el aire, con los pasajeros abatidos y los más despiertos. Lástima que no exista de antemano, que no pueda servirme de ella el sábado, a partir de las doce y cuarenta y siete. Tendré que improvisar, dejarme guiar por el instinto y la contingencia: en el camino se endereza la carga.

Con los pájaros

2006-11-16T10:58:00.000-04:00

Estoy volviéndome francamente montuno, o quizá se trate de un asombroso regreso a la infancia. En dos días debo viajar en avión, después de casi cinco años, y me provoca ponerme a dibujar alas muy rectas y cabinas muy seguras como una manera de anticipar el suceso. He estado tan pegado a la tierra todo este tiempo que tengo costras de sucio multiplicadas por el cuerpo. Camino mucho, ando en carro, doy paseos muy cortos en autobús: el cielo se ha vuelto una simple idea ocasionalmente cruzada por los chorros de aparatos militares. Lo veo cuando está nublado, cuando empieza a amanecer, a la caída del sol, si llueve, si hay pájaros ruidosos sobre mí. De resto lo imagino pegado arriba como una tienda de campaña y ya.

Ensayo lo que voy a decirles a las aeromozas que nos saludan a la entrada. No quiero meter la pata ni mostrarme demasiado entusiasta: ésta no es época para la euforia, tan dudosa y llena de riesgos. Quiero dar la nota justa, nada que me haga resaltar. Me duele que se piense que soy virgen o sufro de hemorroides. Los malestares pertenecen a otros medios de comunicación, los más lentos y de paisajes más variados. En los aviones debemos ser salubres y radiantes (a lo mejor pienso eso justamente porque he cambiado y he perdido la costumbre de andar por los aires).

¿Qué me voy a poner? ¿Debería usar una corbata? ¿Tengo que afeitarme? Sí, se acerca el tiempo de las elecciones que afectan a la comunidad de la única persona, hecha de gérmenes y malentendidos; los otros vecindarios se pierden detrás del closet donde se alinean las camisas de rayas, las camisas monocromas, las camisas con diseños menos destacables, los pantalones limpios, los que tienen algún descosido. En momentos así se llega a pensar en la gravedad de nuestras decisiones: el voto, sin duda, puede cambiarnos el destino. Y ni hablar de los zapatos, señoras y señores.

La última vez que estuve en un avión me puse nervioso al despegar. Nunca lo hubiera sospechado. No recuerdo qué pensé entonces; tal vez algo se me ocurrió que tuviera que ver con los finales abruptos, no estoy seguro. Y en esos días era más avispado. ¿Qué sentiré ahora, casi cinco años más tarde? Parezco un chiste: me siento invadido de malos hábitos y temores rurales. Ya no tengo derecho a llamarme ciudadano.

Voy a montarme en el jet con un bosque por dentro, con caminos vecinales sin asfaltar; tal es mi impresión. Llegar a Seattle, donde vive mi hermano, va a ser un golpe recio en el pecho: ésa es una urbe donde la cacería está prohibida. ¿Habrá búhos allá, en el aeropuerto? Difícilmente.

“¿Ya llegamos?” Creo que eso voy a andar preguntando, con los ojos todavía cerrados y las manos moviéndose, muertas de miedo. Será la edad, también.

Picnic

2006-11-12T02:01:00.000-04:00

El ciudadano G. L. Kuppa, de este domicilio, ha, se dice, perdido la chaveta. Kuppa lo niega, como es de esperarse; repite con énfasis y exaltado que jamás tuvo sobre los hombros la tal chaveta. Recuerda bien ciertas viejas lecciones: recita sin equivocarse la famosa cantaleta de “cabeza, tronco y extremidades”, y confía en esa segmentación para salvarse de los cargos en su contra. Cuando se siente más vernáculo hasta llega a confesar que tuvo alguna vez coco y aun testa, pero nada más. Yo lo miro sin mayores esperanzas, porque nada suyo ahora me sorprende y lo que hace confirma mi diagnóstico. Afuera está nublado y por la acera se apilan las hojas, secas y rojizas, como prescritas gotas de sangre.

Lo que pasa es que Kuppa se ha convertido en un oso hormiguero. De cuclillas como un shamán y con el apetito de un lunático se dedica a comer bachacos de todos los colores y tamaños. Tampoco le importa la ferocidad: la democracia culinaria, insiste Kuppa, se apoya en los aderezos y el sistema de cocción. Me asombra su tenacidad cuando lo veo frente a un montón de hormigas inquietas y hacendosas agarrando al azar puñados de combativos ejemplares. A veces caen también algunas larvas. Kuppa abre la mano, atónito, emocionado, sin muestras de incomodidad o de dolor. Sé que lo pican porque de vuelta en su casa, cuando pone la presa en un budare, con un poco de aceite, le veo la piel algo desgarrada y rojiza. Lo vence más la emoción que el hambre. Kuppa va al baño y se lava las manos, pero ni usa ungüentos ni se soba. El puro esfuerzo parece confortarlo, lo mismo que el olor que al poco rato viene de la cocina (y el humo finísimo, igualmente).

Kuppa me ha invitado a compartir algún almuerzo alguna tarde sin mayores sobresaltos. La sola visión de tantas hormigas sobre la vajilla me da cosa, lo admito. No soy aventurero; prefiero las dietas más comunes, incluso más grasosas. Me siento en la mesa primorosamente servida, junto a la ventana, mientras Kuppa se pone la servilleta de tela en el regazo, cierra los ojos, inclina la cabeza y, en silencio, dice una plegaria. Padre Nuestro, me atrevo a pedir yo, que no le caigan mal tantas patas y antenas juntas, en un plato de cerámica. Que estás en el cielo: miro los gestos deliberados y lentos de Kuppa, la boca que se retuerce de gozo anticipado, los cubiertos pulidos, de acero inoxidable, la transparencia de la copa llena de agua hasta el borde, y sólo puedo concluir que muy pronto, alguna otra tarde sin estruendo, quizá, voy a ver la cabeza despegarse de los hombros del comensal que tengo enfrente y volar, como una chaveta para siempre perdida, hasta las nubes, grises.

Empieza a lloviznar, me doy cuenta. Más tarde me voy a comprar una ensalada, cuando escampe. O algo.

Postales del frente (VI): "Il deserto rosso"

2006-11-07T23:43:00.001-04:00

Nos hemos vuelto seguidores de cosas extrañas: un día admiramos la obra de Michelangelo Antonioni, lenta, viscosa, a veces redundante, y al siguiente nos ponemos a dibujar la textura y el misterio de Marte con la destreza de Giovanni Virginio Schiaparelli y creyones encarnados y de punta afilada. Nos secunda una pasión cromática impuesta por pasiones ajenas. El Custodio piensa en el imperio de ciertos colores con asiduidad abrumadora; esa frecuencia nos empuja a interpretaciones muy precisas, sin vagas libertades. Los viernes en la tarde, los funcionarios de mayor jerarquía entregan en las oficinas ciertas libretas que explican con detalles los rigores de la hermenéutica. Allí se enumeran la carga moral y la densidad simbólica de ciertos tintes. Nos enteramos de esa forma de la iniquidad del verde y el azul, la perfidia del blanco, la torpeza metafísica del sepia, las transgresiones del marrón y del gris, la ingenuidad política del anaranjado. El rojo nos queda mejor en la piel y en la sesera. “Punto final”, leemos.

No es ese un gran avance en nuestro conocimiento del mundo: hemos limitado la imaginación a un matiz único, autoritario y egoísta. Cuanto supongamos debe estar presidido por la supremacía del granate. Ya hay quienes han empezado a pintar los cuartos con esos pigmentos, a usar lentes exclusivos que lo tiñen todo, a practicar lánguidas caminatas espaciales, a pretender que somos capaces de respirar grandes concentraciones de metano. De noche, otros se reúnen alrededor de telescopios y prismáticos para gozar de la supuesta solidaridad del planeta vecino y sus dos lunas. Hacemos lo que se nos dice para no perder la paga, también por amor, en ciertos casos.

Yo lo que hago es golpearme con frecuencia con una tabla plana, me tiendo al sol por horas, me avergüenzo seguido. No quiero que se piense que soy desleal; no quiero que se confunda mi epidermis con rotundo escepticismo. Cuando el color se resiste a aparecer me corto con una navaja suiza, de acero inoxidable: mi sangre es igual a la de todos, poco aristocrática, oscura, inconfundible. O alquilo, como muchos, la dichosa película de Antonioni, la más apropiada: filmada en el sesenta y cuatro, con Monica Vitti y Richard Harris, su primera obra en Technicolor, con la revolución justo en el nombre.

Trenes, de lejos

2006-11-06T00:57:00.000-04:00

De noche, si no llueve como ahora o no estoy cansado o distraído, oigo el silbato de los trenes que pasan a unas siete cuadras de aquí, al oeste, no lejos del río. Me imagino el eco de los rieles que estremece las casas de los alrededores. Para algunos eso será una tribulación considerable, como si se tratara de la intromisión de un fantasma en asuntos domésticos y rituales bastante privados; para otros servirá como instrumento de medición que marca los horarios de las medicinas, las duchas, el límite de las visitas, lo inoportuno de una llamada telefónica. Para mí ese sonido es una pieza de un retrato más amplio: vagones hechos de placas de madera y metal herrumbroso, unidos por pesados artefactos que se acoplan. No pienso en los trenes más recientes ni en su intento por reducir la tardanza de estación a estación; prefiero el clamor esforzado y la parsimonia de los más viejos, de colores opacos.

Jamás me he montado en un tren. A veces los miro viajar llenos de carga, mientras espero que se levante la barrera que me indica que mi propio trayecto por la ciudad puede continuar sin peligros de atropellamiento. No me provoca subirme en ellos furtivamente, como los evadidos; casi desisto de esas metáforas que convierten los trenes en rutas de escape hacia otras, diferentes rutinas. Me atrae el asombro de su aparición y su abandono, con lo que ya llevaban, sin ningún polizón. Quizá los vean así los niños, que todavía no sueñan con elaborados gestos de renuncia.

Recuerdo una escena de Pather Panchali, la primera película de Satyajit Ray. Es de noche, Durga deja que la madre la peine mientras los hombres de la casa estudian y la tía achacosa ensarta una aguja. En algún momento se escucha, a lo lejos, el sonido de un tren. “¿Alguna vez has visto un tren?”, le pregunta Apu a su hermana, que responde que sí con un ruido gutural. “¿Sabes dónde están los rieles?”, continúa el niño. “Sobre el gran prado que está más allá de los arrozales”, dice Durga. La escena me parece un asomo del tema que se habrá de desarrollar en Aparajito y Apur Sansar, las otras dos películas de la trilogía: los viajes y evasiones del joven Apu, sus visitas al campo, su regreso a Calcuta, sus reveses futuros. Pero en aquella escena inicial el tren es sólo una creatura apartada y fantástica, que surge más tarde por encima de altas espigas blancas, junto a torres eléctricas y envuelto en una bruma oscura de mugre. Esa fascinación tiene mucho de adivinanza: allí cuentan más las formas de la máquina que los cambios y alteraciones del panorama que los trenes puedan sugerir.

En El espíritu de la colmena, Ana tiene más o menos la misma edad que Apu. Su embrujo no es menor cuando ve el tren acercarse por la planicie castellana; ya lo había sentido venir con la oreja pegada sobre el carril de acero. La cámara la muestra inmóvil: su mirada serísima no quiere alejarse de los vagones que se aproximan con bullicio y con presteza, de modo que su hermana Isabel tiene que gritarle para que se aparte. La cautela al final vence al ensalmo.

Adónde iban esos trenes, no importa. El asombro de su marcha por paisajes sin término, a lo largo de tendidos eléctricos de rígida horizontalidad, sin pájaros, vale por todo itinerario. Cuando yo mismo los veo pasar me abstengo de pensar en su destino o en mi propia vida, con sus cortedades y repeticiones. Me bastan sus achaques de hierro que se desplaza con sus secretas turbaciones egoístas, impasible ante cualquier aspiración humana. Frente a mí desfila en tales momentos una sarta de vagones sin grandes majestades, pero me fuerzo a verlos, con la obligación que sobre nosotros imponen la prestidigitación y los milagros.

“Por el mar corren las liebres”

2006-10-01T18:35:00.000-04:00

Uno sabe que G. L. I. Kuppa está en esos días cuando le ve las manos enguantadas. Es posible adivinar entonces que prefiere ocultar la picazón y alguna que otra roncha que lo delata. A la mayoría de la gente le parece otro gesto excéntrico de parte de alguien que camina como una muestra de anormalidades, tics y sobresaltos. Yo lo conozco más y sé que en esos momentos debo oírlo con mayor atención y con mucho, también, de escepticismo. Es su período falsario, digamos, que le sobreviene tres o cuatro veces al año, por no más de cuarenta y ocho horas cuando llega.

No estoy seguro de que sea completamente intencional. Los desmanes de Kuppa podrían ser el resultado de ciertas combinaciones planetarias o de su dieta estricta y frugal. Si comiera pescado tal vez actuaría de otra forma. Quién sabe, a lo mejor necesita calcio, o vitaminas, o baños de sol más prolongados.

Es difícil creerle cuando anda con guantes (de lana casi siempre, azul oscuro, con rayas grises). Kuppa se dedica a mentir no sin cierta apostura natural, como si todo lo jurara por un puñado de cruces y él mismo estuviera convencido del carácter axiomático de todo lo que indica. A los extraños se presenta con nombres distintos; habla de su familia con lágrimas en los ojos, recordando desventuras muy viejas y centroeuropeas; cambia los números que tienen que ver con su bonanza, su edad, su estatura; miente sobre su higiene; da una dirección errada; me inventa viajes y empresas homéricas. Dice unas frases y de inmediato se le congestiona el rostro, abultado por el esfuerzo de contención, por la calma deliberada que se impone para no rascarse las palmas de las manos como un chimpancé desmedido. Leo en su mandíbula apretada y en los párpados tensos las frases que rebaten las otras, pero en público no lo pongo en evidencia. He aprendido a respetar su combate contra la rebelión de la epidermis.

Ahora no duerme nunca, me dijo hoy Kuppa, porque le parece que el sueño es la enfermería de los locos. “Llevo seis meses sin pegar un ojo y ni falta que me hace”. Le veo el semblante en movimiento, la frente arrugada en busca de sosiego, sin premio. Kuppa pone las manos debajo de la mesa, tal vez sobre el regazo. Apenas son las cinco y media de la tarde. Debo irme pronto. Kuppa va a irse a la cama sin cenar. Hoy no se ha quitado la pijama.

De solemnidad

2006-09-28T23:57:00.000-04:00

Con el tiempo, las obligaciones y la estrechez me he vuelto atento a muchas cosas. Desde mediados de agosto me toca levantarme antes de las seis de la mañana, algo que antes me parecía irresponsable: la idea de estar despierto antes que el resto del mundo, y dispuesto a apropiarse del agua clara y el pan reciente, era el colmo del egoísmo. A veces hasta me parecía una mentira: ¿quién puede despertarse a una hora inexistente? Cualquier declaración de que en verdad había un tiempo para ser vivido tan temprano se me antojaba una mera ficción, digna de ser perpetuada en un compendio de sueños humanos, ángeles sexuados y monstruos bicéfalos y anfibios. Ahora suena el reloj a eso de las cinco y cuarenta y le hago caso, prendo dos o tres luces, voy al baño y afuera todavía es de noche (lo juro).

Me doy cuenta de que mi cuerpo se va adaptando a mis responsabilidades como profesor de secundaria. Al principio los músculos me atormentaban con la imagen del resto de ese día, como si reaccionaran contra la madrugada y anticiparan la agonía de las confrontaciones cotidianas. La ducha no me despertaba, más bien me ahogaba con su marea incesante: el castigo era un acto inescrutable y quizá abusivo. Últimamente me perdonan los calambres. No he cambiado la frustración por el contentamiento, pero sí sobrevivo. Me yergo más, creo, y aprovecho el aire escaso como un yogui.

La más sublime muestra de sapiencia me la dan las piernas. Noto la delicadeza con que la pierna derecha se comporta para ayudarme a ahorrar gasolina. El pie apenas se apoya en el acelerador para forzar el carro a apurarse grácil, discretamente. Es lo más semejante a un trote sostenido, un esfuerzo por completo aeróbico. Corro un maratón sentado, con un tanque que me dura tres semanas. Me gusta observar la aguja del medidor bajar con lentitud. A diario tengo que cruzar el puente sobre el río Mississippi, una estructura con una pendiente ligera que me obliga a concentrarme. Me digo mientras lo atravieso que debo mantener una velocidad constante, sin prestarle atención a los camiones que vienen detrás de mí con prisa indiscutible. No me sobra el dinero y además soy dueño de un carro algo viejo: debo ser conciente de mis debilidades. Cualquier ruido en el motor o la carrocería me tensa y me impulsa a estudiar diversas hipótesis y explicaciones. Al principio sentía una vibración justamente cuando iba en la parte media de ese puente; me mortificaba la posibilidad de una avería. Creo que se trata de un problema en la capa de asfalto: me parece que allí hay rayas horizontales como heridas de espada, tal vez para acentuar la porosidad de los canales. Ya paso más tranquilo, no sin pensar que me persigno y encomiendo el trayecto a mis santos guardianes.

Por fin relajado, en el retrovisor veo el sol alzarse como un óbolo sereno y opaco y fastuoso. El cielo se despierta con mejores colores y más ganas que yo. Cierro las ventanas para ofrecer al viento menor resistencia. Por unos momentos vale la pena la humilde aceptación de un nuevo horario, como si la penuria pudiera compensarse con el nítido señorío del paisaje.

Mañana finalmente me pagan. Me pregunto qué será de mis órganos, adentro, cómo reaccionarán a un poco de molicie.

Las responsabilidades de la senectud

2006-09-09T20:58:00.000-04:00

Por una semana he estado pensando en la importancia de los capiteles.

El dos de septiembre cumplí cuarenta años. Por la mañana, después de un examen arduo y moroso con espejos y diversos instrumentos ópticos, llegué a la conclusión de que la decrepitud demora en situarse en nuestro cuerpo. Esa observación me conmovió y me obligó también a pensar en la responsabilidad social. No quiero seguir usando mis facciones como una excusa para la flojera. La piel aún tersa no debería esconder la continua postergación del real civismo y la oportunidad de una enseñanza. Ya se sabe: la combinación en una misma frase de las expresiones “los niños” y “el futuro” aparentemente debe forzarnos a ejercer la mejor postura, las palabras más limpias, la conducta más memorable, el trabajo más dificultoso y cabal. La epidermis puede ser en extremo engañosa y llevarnos a creer en la realidad del porvenir. Pero no: esos días vírgenes y apilados en alguna parte secreta y bien custodiada les pertenecen a otros, esos que todavía necesitan ayuda con la higiene de la nariz y el trasero.

Uno está ahora precisado a volverse un pilar, por eso hay que ir pensando en el remate y en sus efectos secundarios. ¿Qué puede ser más pedagógico y útil? ¿La esbeltez de un capitel corintio, con sus hojas de acanto y su metafórica implicación de ornato e inquietud ecológica? ¿La sobriedad del orden dórico, su modestia de piedra, su quieta virtud anacoreta? La elección le incumbe al destino del planeta. Lástima que nadie nos dijera cuán significativa podría ser la rigidez de la persona humana. A cierta edad se debe ser ejemplar, no puede uno darse el lujo irresponsable de ocuparse de sí mismo. En los parques nos observan, desde los toboganes unos ojos curiosos y agitados nos escrutan, alguien de muy baja estatura trata de leer en nuestras facciones la providencia de los cinco continentes y de los siete mares. Hay que erguirse lo más que se pueda y dejar la cabeza expuesta a las pesquisas. ¿Qué podrá ver un mocoso en las volutas de un capitel jónico, señoras y señores, ahí puesto en los hombros como en un museo? De la respuesta puede depender el fin del calentamiento global y de la destrucción de los bosques tropicales. Muchísimo cuidado.

Postales del frente (V): La tierra perpetuamente prometida

2006-08-03T02:16:00.001-04:00

Hemos crecido tremendamente como pueblo, nos dice el Custodio. Se nota que está conmovido: pronuncia las palabras con lentitud, ligeramente inclina la cabeza, se pone la mano en la frente, entrecierra los ojos, húmedos. Ahora, continúa, apreciamos las hipótesis de nuestro cambio social y las teorías sobre nuestro bienestar. Hemos aprendido a vivir con sorprendentes conjeturas. Menos penosos que nuestros hospitales de hoy son los planos invisibles de nuestros futuros hospitales y la promesa de su eficiencia; imaginarse las sábanas impolutas, almidonadas, fragantes, y los miles y miles de camas libres y remedios disponibles y gratis es desde ya una fiesta. También los mercados que en algún momento habremos de tener van a ser copiosos: allí va uno a encontrar hasta café y carne—quién lo hubiera pensado. Y en las escuelas habrá únicamente maestros memoriosos y leales, capaces de recitar sin faltas lo que se les dé (folletos repletos de buenas intenciones y frases que exaltan nuestra moral y cívica). Pero lo más importante es que de hecho habrá escuelas por doquier. Todo eso nos toca creerlo, nos repite el Custodio, porque la fe en el porvenir es un símbolo de grandeza nacional.

Lo que nadie confiesa es que igualmente hemos crecido movidos por la desconfianza. La demografía es de esa manera otro caldo de suposiciones, un nuevo espécimen de nuestra tendencia a las abstracciones. Cada uno de nosotros se ha multiplicado en abastos, farmacias y tiendas por departamento. Cuando tenemos que dar nuestro nombre y dirección para alguna factura, preferimos la fantasía al desliz objetivo. En esos momentos la verdad es del mismo modo un asunto pospuesto. Yo, por ejemplo, me he llamado Lalo Macarroni, Ludovico Asdrúbal Trinidad Montesinos, Andresito Trucupei, Carísimo Nuestro Urdaneta. La eufonía es lo de menos. Basta que la factura esté llena de sílabas que parezcan contener un nombre y un apellido. Ya se sabe qué dice la constitución de la patria en su artículo segundo: “El papel lo aguanta todo”.

Los desarrollos presuntos, qué duda cabe, favorecen enormemente los planes del Custodio. La suya va a ser por siempre una administración del mañana, lo que pervierte cualquier protesta o queja en estos días de desaliento. Nuestro signo es el porvenir, nuestro destino el paraíso posible y eternamente postergado; pero sólo la resignación presente hará de la utopía una ilusión real. Y así por el estilo.

Por otra parte, la proliferación de nuestras identidades va a hacer posible otro milagro. No lo dudemos, en las próximas elecciones el Custodio seguro va a ganar con los votos de unos cuatrocientos millones de incondicionales. No se puede negar que ése habrá de ser un logro portentoso.

En defendiendo la pasión

2006-07-26T00:01:00.000-04:00

¡Hay que ponerle corazón a lo que se hace, señor juez! No se puede andar por la vida como si nada, sin sentir ni una chispita de amor por las cosas de uno, la profesión, por ejemplo, o los pasatiempos. Se lo digo sin que me quede nada por dentro, señor juez, ¡porque no tengo pelos en la lengua! Lo que uno decida hacer para ganarse la vida es lo de menos, lo importante es cerrar los ojos y lanzarse con todo; con pasión, pues. De eso se trata esto, por eso fue que pasó lo que pasó y me trajeron otra vez a los tribunales, ante usted, para que decida qué más va a hacer conmigo. Ojalá me entienda.

La víctima era como un chiste ambulante, el condenado. ¡Nunca le gustó a ninguno! ¡Eso sí le tenemos nosotros, señoría, respeto al entusiasmo! Uno ahí adentro asume su ser, lo que la vida quiso que uno fuera después de tanto tiempo. ¡Con lo que uno ha vivido! ¡Así mismo es! El que más, siempre confiesa lo que hizo, ¿para qué va a negarlo? ¡Eso es lo que es ser genuino!, lo otro es puro aguaje. Pero el tipo ese era como que no tenía nada en las venas, y cuando echaba los cuentos ¡ni se le movía un pelo al condenado! ¡Imagínese lo que nos teníamos que calar! Ahí adentro uno cree que lo ha escuchado todo, pero no, señor juez, la vida es un aprendizaje. ¡Más vive uno y más llega a conocer!

La víctima estaba adentro por asesinato. Usted debe saberlo ya, ¿no? Digo, por el expediente. Me imagino que ya usted se leyó ese poco de papeles, tantas carpetas. Varias veces nos contó en el pabellón, sentado en el suelo con las patas dobladas. ¡Y le juro por este puñado de cruces que lo que decía ni lo inspiraba, pues! Sí, claro, se las daba de quietecito, el condenado. La víctima nos decía así como así que una noche se había metido a una casa para robar y se había encontrado con gente y había tenido que rasparla. ¡Ni un pelo se le movía! ¡Daba grima verlo, como si la cosa no fuera con él!

“La gente se me atravesó. Yo estaba en la casa por ladrón, pero una cosa es lo que uno piensa y otra cosa es lo que termina pasando. Qué más se va a hacer, hay que decidir ahí mismo en el sitio. O es uno o son ellos. Primero fue el señor de la casa. Le di duro con un tubo, le partí la cara. Cuando estaba en el suelo le caí a patadas. La cara la tenía llena de sangre pero no estaba muerto. Después fue que me afinqué y le di con una lámpara. Le volví leña el cráneo. Ahí fue que se apareció la mujer, berreando. Bien fea, la bicha. A esa la agarré y la amarré primero. Si uno no las controla quién sabe. Capaz que hasta lo malogran a uno. Uno primero. Y no la pasó mal, la muy caraja, me la monté con gusto. Después me tocó despacharla también. No conviene dejar testigos, eso es lo que a uno siempre le dicen. Y si lo van a agarrar a uno que sea por algo arrecho.”

Eso es lo que la víctima decía, señor juez. ¡Con aquella cara, como si estuviera jugando truco! A nadie le gustaba. Ahí en el pabellón todos estábamos adentro por algo serio, no se engañe. Usted ya sabe. Lo que sacaba la piedra era el tonito, señoría. Uno tiene que asumir lo que es de verdad y la víctima como que se hacía el loco, como si le diera pena. ¡Es como negar a la madre, pues!, como quien dice. ¡Uno lo que tiene es que meterle el pecho a lo que hace, sí señor! Lo demás es lo de menos. ¡Cómo va uno a darle ni la espalda a un tipo que habla y habla sin embarrarse! ¡No, no!

Ahí entre todos decidimos. Cada uno dijo lo que tenía guardado, con gusto, a lo loco. ¡A mí me tocó echarle pichón! ¡La verdad es que el tipo, la víctima, señoría, no me gustaba ni una minguita! ¡Yo sí que le puse corazón al acto!

Fue de noche, porque así es más seguro. No es que tuviera miedo de que me vieran, ¡si ya todo el mundo sabía! Es que no sé, así como que es mejor, porque quién sabe. ¡Yo solito! Aunque en el pabellón la gente estaba pendiente.

¡Le di trancazos hasta que me cansé! ¡Sí, señor! ¡Le hubiera visto la cabeza, una babita! ¡Y botaba sangre…! Después cogí un puyón ¡y le di con todo lo que tenía! ¡Le quedó la piel bien blanda, como de bebé! ¡Más luego lo corté en tiritas con una hojilla! Eso sí, ¡me quitó un montón de tiempo, señor juez! ¡Porque nadie me echó ni una manito! ¡Me tuve que valer yo solo!

¿Ve lo que le digo? Por lo menos uno cuenta las cosas como son. ¡Hay que ser lo que es! Señor juez, ¿usted me entiende? ¡Tanta gente por ahí que ni le hierve la sangre! ¡No se puede perder la sensibilidad así como así! ¿Adónde vamos a parar?